與宋澤萊相比，洪醒夫堪稱更為正統和純粹的「鄉土文學」的承續者。從文學淵源看，他延續了黃春明的被視為最「純正」的鄉土文學的一脈，並雜揉了王禎和等其他鄉土文學作家的一些筆法。從作品內容與藝術方法來看，其作品澤典型地表現出對鄉土根性和傳統根性的強烈追求。

    除部份作品的時空擴展至日據後期外，洪醒夫的小說多以六○年代至七○年代的台灣鄉村、小鎮生活為題材，主要的人物是一輩子勞勞碌碌、做牛做馬的「種田人」。由於教育匱缺、文盲充斥、耕作方式落後，特別是異族統治、自然災害和傷疾病痛等天災人禍的侵襲，這時的台灣農村呈現一派貧困艱難的景象。例如：〈跛腳天助和他的牛〉中的天助家無恆產，僅靠著一駕牛車維持一家生計，其命運正和那勤快、老實卻最後累死於勞役之中的牛相當相似。〈金樹坐在灶坑前〉中的金樹夫婦，由於毫無節制地生養了十多個孩子，飽受窮困煎熬之苦。作者滿懷悲憫和同情，描寫農村和小鎮的衰敗、農民和市井小民維生的艱辛，其原因之一在於他覺得這些故事有它們的一些特殊意義，想藉由寫作留給妻子及後代子孫看，「希望他們不要忘了我們的來處，不管將來過的燦然或黯淡，都不要忘記」。（引自洪醒夫《黑面慶仔》自序）

一枝草一點露

    這些掙扎於勞苦之中的「田莊人」，雖然謀生艱難，卻有頑強的生命力，這是洪醒夫描寫的另一重點。這些種了數千年「看天田」的中國農民是認命的，他們並不想與命運對抗，甚至以「認命」作為化解其現實苦難的一種自我慰藉。然而在這種似乎軟弱的無可奈何之中，實隱埋著一股頑強、堅忍的生存力量。洪醒夫反覆描寫了農民的一種信念：「一枝草一點露，不管是貓是狗，它們會有自己的天地」（黑面慶仔）；日子苦是苦，生得下來，就應該活下去。（金樹坐在灶坑前）這正是一種人無分窮富、貴賤，都無法被剝奪的生存權利。它顯露了特定環境下的中國農民特有的一種人生觀，具有深厚的傳統文化根柢。

    一枝草一點露，這即是一種善良的情懷，也是一種生存的自信。洪醒夫筆下的農民，大多將他們的希望寄託於下一代身上，堅信下一代一定會擺脫困窘，過比他們更好的生活。為此，他們傾力栽培下一代。反過來，只要是未被城市污染的下一代，也大多能孝敬他們的長輩。〈吾土〉中的兒子們為父母治病而賣盡田產，而父母在得知實情後，感嘆其拖累子孫至此而自殺。上輩人以後代人創造一個好一點的生活環境和前途為己任，而後輩人也能將心比心，體會父母的苦心，將孝敬、撫養負母當做自己應盡的責任。這正說明了中國傳統的家庭關係準則和倫理道德規範仍深深地扎根於廣大的農村。

     貧困農民的頑強生命力和生存的自信，提升為做人的尊嚴，成為農民性格的閃亮點。洪醒夫對此重筆刻劃。如〈傻二的婚事〉中因從小生活艱苦而瘦小體弱的傻二，為證明自己不是「最差」，明知被人愚弄，仍有求必應地與傻大進行各種比試。當他扭著傷腳堅持跑完最後的路程時，生命的一切遺憾和「偉力」都在此顯現。如〈四叔〉中到有錢人家作客的四叔貌似不懂主人的歧視，其實他心知肚明，並自有其一套準則，從而提升了自己：「別人無禮，我們不可無禮！」黃春明曾寫道：「當我回過頭去觀看中華民族歷史的時候，最令我感動的，不是帝王將相、仁人志士，而是那些沒沒無聞的小人物，他們無視人們的嘲笑，不想在歷史上占有地位，他們只是一步步地走著，用種種方式讓自己的子孫一代代活下去。」這也正可以當做洪醒夫創作的一個最好的註腳。

個人獨特的寫作風格

洪醒夫小說十分強烈的鄉土性和傳統性延續和發揚了台灣鄉土文學的主要精神，顯示了與黃春明等前行代鄉土文學代表作家的血緣關係。然而與黃春明等相比，洪醒夫還有如下的個人特色：

（1）洪醒夫的作品具有更為強烈的人道主義色彩。

除個別例外，其作品直接的社會批判性並不強烈，它們更多的是對鄉土小人物的悲憫、同情和頌揚，更多地彈奏著愛的主旋律。而這種強烈的人道主義色彩，與作者的自覺認知和追求分不開。在他離開前不久的一次演講中，他曾說明作家寫作的動機：「需要文學來撫慰我們民族受盡創傷的靈魂，需要文學來增進我們彼此之間的了解與愛，使眾多誠懇而剛強的生命，結合成為維持和平與和諧的力量，共同邁向更美好的日子。」這正說明作家描寫了那麼多貧窮苦難的初衷。洪醒夫的文學產生於中國廣闊的土壤，同時又顯現出與托爾斯泰等為代表的十九世紀俄國現實主義文學的某種精神聯繫。

（2）洪醒夫描寫了不同省籍的人們在愛心基礎上的美滿婚姻。

    前行代鄉土文學作家陳映真早在六○年代就以《將軍族》等小說觸及兩岸人民的結合問題，但該作最後呈現的畢竟是悲劇的結局。洪醒夫的〈市井傳奇〉客寫一個外省籍老兵（老廣）和本省籍寡婦（菜花）的圓滿結合，可說對陳映真有所繼承又有所發展。年過五十的老廣想娶妻，乃出於對「愛」的追求：「只要有一個人，不管生成什麼樣子，不管她對我如何，只要可以讓我去關心她……」因此他娶了勤勞醜陋的菜花，感到由衷的滿足，真誠地關愛著妻子和他帶進門的兩個兒子，從而獲得了鄰里鄉人的「這個外省人實在真好哪」的評價。洪醒夫曾說道：「不論你做什麼，你所要認同的，就是我們中華民族。寫作是完全超越政權，也就是，我們認定我們是中國人，我們的血脈中有中國人的精神，然後才能發展我們的文學。」作家致力於描寫兩岸人民的相親相愛，與此「中國情結」顯然不無關係。以此為基調，洪醒夫在當時眾多的老兵題材中獨樹一幟。

（3）洪醒夫執著追求、緊密結合鄉土性和傳統性的特徵，也表現於藝術形式上。

    一方面，洪醒夫的小說具有中國古代小說的故事性強、喜歡製造懸念、人物刻劃生動傳神、擅長白描等特點，能用抓住事物特點的寥寥數語，就使整個面貌、景觀豁然凸顯。有的作品甚至直接採用古代說書人的口吻，運用民間廣泛流傳的故事素材。這些傳統性特徵使作品更符合中國讀者的文化心理和審美習慣。這些特徵的形成，則與洪醒夫從小接觸許多中國民間藝術與古代文學，如布袋戲、歌仔戲，以及封神、西遊、水滸等演義小說有關。

「原鄉意識」濃厚

在閱讀洪醒夫作品時，會感覺到在他的文本中帶有一種強烈的「原鄉意識」。何謂原鄉意識呢？與故鄉、家鄉又有何不同？根據鄧天德的說法，家鄉是目前居住的地方，故鄉是曾經居住著過的地方，原鄉是祖先居住過的地方，中國地區人民的祖先因為地大幅廣，所以遷徙次數頻繁，原鄉不只一個。台灣因為行政區域的關係，所以家鄉、故鄉、原鄉是有可能重疊在一起的，而這樣的原鄉意識是更為強烈的。如果這樣的說法成立，我們便可以在洪醒夫的作品中找到一些蛛絲馬跡。至於他再作品中明確提到家鄉二林的部分實在是屈指可數，除了一篇〈有誰要到二林去〉明確提到二林外，其餘的都只是很模糊的描述。

由於洪醒夫的原鄉意識都溶在作品情節的安排與各角色之間的互動上，例如在〈金樹坐在灶坑前〉這篇小說中提到：「那時候，許多蘆葦兀自在公路兩邊開花，村里的狗兒到處亂跑，牧牛的孩子把牛綁在墓碑上，用乾牛屎烤甘藷吃。」或是在〈歸鄉第一日〉中所描述的：「店仔頭在公路旁邊，是一棟低矮簡陋的平房建築，…看不到月亮，卻滿天繁星，涼風陣陣，闇夜中寧靜的農村，除了蛙聲蟲鳴之外，間或幾聲犬吠，站在店仔頭前面，看那近處的稻田，稍遠處的甘蔗園、防風林，以及公路旁邊的行道樹，都安穩實在。」

在文中絲毫沒有提及二林這個地名，但是如果將文中敘述的原鄉元素一一拼湊出來，二林的畫面就彷彿在眼前，而且還不只一種。洪醒夫善用一種象徵家鄉的一切符號，同時符號再產生延異性，增加閱讀者對二林這個小鄉鎮多樣性的想像。所以，研究他作品的人就常說，其作品中都帶有著家鄉的影子，亮軒曾經有感而發說：「未來的作家，除了寫作，還兼具攝影的功夫。」所以從他的文字當中讓人覺得有時是「寫實」，有時是「沙龍」，他以筆代替攝影機，攝下許多原鄉動人的畫面。

法國歷史學家諾拉曾指出：「記憶的場域」既是場所也是論題，各種記憶在此幅合、濃縮、衝突，也在此決定它與過去、現在和未來之間的關係。不論在農村或城市，洪醒夫在文本中除了場景的塑造之外，都有對原鄉的記憶，有關象徵原鄉的符號在在讓他喚起對原鄉的記憶。諾拉提醒我們：記憶的藝術是建立在對記憶場所的總結之上。為記憶所提供的工具就是作品中所創造出來有關原鄉的記號，如家族姓氏、所住的房子、所做的工作，然後將個人安置在已知的時間和空間當中，形塑出心目中的原鄉。無論是文學的原鄉還是真實中的原鄉，都是符合洪醒夫心中那種原鄉的「標準」。

洪醒夫的作品總是以自身所在的地方為出發點，成螺旋狀方向向外擴散，如同漣漪一般，然後以冷靜又樸實的文字，一一紀錄所觀察的事物，不加個人的價值判斷，忠實的呈顯出事件背後所要批判或關懷的本質，這種手法對於這些小人物而言，無疑是最真實的，所以常常可以發現在他的作品中，時間與空間所共同營造出一種溫馨的氣氛。

善用鄉土語言

洪醒夫的小說語言與角色具有生動活潑的鄉土色彩，而這得助於他善於採納和化用一些方言、俚語和俗諺。俚語俗諺如「乞食身也想要有皇帝命」等，純然是鄉村小人物的口頭語言。方言則常用在對話和心理活動上，有時也會用在敘述語言上，如「無囊巴」、「伊娘咧」、「幹」……等，乍看之下不雅，但是這是他們的口頭禪，也就是他們的生活方式，這樣的敘述反而是最真實的。不管用在哪哩，都顯得自然貼切，毫無生硬搬弄之感。他很少運用代音的僻字，而是在流暢順口的前提下，採納閩南方言的一些語法結構和特殊詞彙，使之旣透顯鄉土色彩，又不陷入文字迷障。其間尺度的掌握，可能罕有人能出其右。而在他所建構的角色身上，都是一些非常在地的鄉土名字，如「清水伯」、「跛腳助仔」、「豬哥旺仔」……等，幾乎都是綽號，還稱不上是名字。

當然，洪醒夫的鄉土小說也存在著若干不足。如部份作品顯露概念化傾向，個別作品人物性格變化缺乏根據而顯得離奇，有的作品典型地體現鄉土文學的鄉土根性和傳統根性兩大追求和特徵，從而成為台灣鄉土文學的又一重要作家，同時也是新世代文學中承前啟後的重要人物之一。