岂有此理的"猴孙子"

     从1937年到1942年，北京剧坛，猴戏走红。当时演猴戏的有三大流派，一派是李万春，一派是叶盛章，一派是后来居上的李少春。叶盛章演头二本《安天会》（《二本安天会》是智收猪八戒）之后，用连台的形式，专演猴戏，第一本《石猴出世》，制作了大量立体布景，首演之日，从新新戏院的后台，一直堆满了戏院后门的胡同里，富丽堂皇，蔚为大观。但是北京的观众，喜看技巧，不重布景，因而舆论平平。盛章豪兴顿减，返璞归元索性放弃了猴戏，仍着力塑造武丑工的徐良、欧阳德、杨香武、白泰官等形象，获得了武丑挑班的赫赫成绩。这样，北京的猴戏，就从鼎足三分，一变而为平分春色。李万春编排了《真假美猴王》、《五百年后孙悟空》、《花轿娶悟空》、《十八罗汉收大鹏》许多新戏。少春也编排了《十八罗汉斗悟空》、《智激美猴王》、《擒魔荡寇》等节目。

    为了出奇制胜，少春请我履行拜师礼上的诺言，给他编一出别开生面的猴戏。我想，一般猴戏，都是演孙悟空，从扮相到表演，未免雷同，小时看过《后西游记》，描写大五圣的后代小五圣--唐半偈、小行者孙履真、朱一戒、沙致和、白龙驹--二次取经，造型与情节，均异于《西游记》，编出戏来，可能焕然一新。于是采取了"五魔堂"、"不老婆婆"、"十二堑"三个连串的段落，编写了一出《小行者力跳十二堑》。第一段"五魔堂"，是演红孩儿的后代黑孩儿，为报当年孙悟空收服红孩儿之仇，在西天路上，假变大五圣形象，诱使小五圣参拜祖先，就而擒之，被小行者识破，大闹五魔堂，击败了黑孩儿。黑孩儿哭诉于不老婆婆，请乃母阻劫小五圣。不想不老婆婆，人老心不老，阵前擒住了小行者，示意他结姻，小行者将计就计，洞房之夜，打死了不老婆婆，护师脱险。黑孩儿又投奔了解脱大王，哀求复仇。解脱大王摆下十二堑，挡住西天去路，小行者智勇并用，力跳十二堑，消灭了解脱大王与黑孩儿，扫清了取经路上的障碍。选取这个题材，主要是发挥少春的武戏功夫。十二堑安排为"酒、色、财、气、贪、嗔、痴、爱、喜、怒、哀、乐"，表现佛教四大皆空的解脱。剧虽名"跳"，而只跳不斗，怎能发挥武戏的技巧，我便按十二堑的本色设计了十二个幻像，生旦净丑，有文有武，与小行者展开舞蹈式的武打。这十二幻像，必须是小行者以前的古人，才符合故事逻辑。"酒堑"幻像出李太白，"色堑"幻像出纣王，"财堑"幻像出邓通，"气堑"幻像出周瑜，"贪堑"幻像出伯嚭，"嗔堑"幻像出李元霸，"痴堑"幻像出张生，"爱堑"幻像出杨玉环，"喜堑"幻像出刘海蟾，"怒堑"幻像出楚霸王，"哀堑"幻像出孟姜女，"乐堑"幻像出笑弥勒。有了幻像的人物，只与小行者一味蛮打，又感到单调枯燥，于是我按十二堑的本色，安排了十二支曲子，借曲子的声腔，可以做舞蹈式的抒情，也可以做舞蹈式的武打，归结到一个"斗"字。如"酒堑"李太白唱《彩毫记·脱靴》的[节节高]，"色堑"的纣王唱《连环计·梳妆掷戟》的[画眉序]，"财堑"的邓通唱《拾金》的[耍孩儿]，"气堑"的周瑜唱《西川图·花荡》的[调笑令]……。同时，十二个幻像的扮相，各自不同，装点台面，差可收五彩缤纷之趣。小行者虽是孙悟空的后代，扮相亦可异于乃祖。

    少春很满意这个剧本，他设计小行者改穿白色猴衣，披白色虎皮甲袴，勾粉脸。一切案头工作，准备就绪。可是经过一个月时间，只听楼梯响，不见人下来。他的老师丁永利与我同在中华戏校供职，我几次询问永利兄，最后得到答复："他们不排了。"原因是有些人对少春说："现在都演孙悟空孙猴子，你偏偏演孙猴子的后代，岂不成了猴孙子？！"这个罢演的理由，真使我哭笑不得。因而感到梨园庸习太深，《连环套》的黄天霸，后台例呼为"黄天梗"，为是避免"霸"、"爸"同音，朱光祖，也是怕"祖"字被人占了便宜，俗到如此程度，真是是岂有此理！

    后来，中华戏校的短打武生贺玉钦，转求丁永利先生从少春手中索回《十二堑》剧本，我与陈富瑞为他排成此剧，一演而红。少春看了，非常后悔。几年以后，我们谈到此事，他感慨系之地说："岂有此理的猴孙子！断送我一出好戏！"

忠实于剧本的再创造

    少春虽然没有能演出我编写的《十二堑》，但他对于我编剧的手法，有了进一步的了解。1939年，他带领剧团去沈阳、长春、哈尔滨、大连、青岛、济南、天津各地旅行演出。

    1940年，中华戏校解散，我又接着为李玉茹、宋德珠组织剧团，也常到上海、天津、济南、青岛各地演出。我与李少春，晤面时少。直到1946年，在上海排演我编写的《百战兴唐》，才真正实现我与他的艺术交流。

    《百战兴唐》是我在1945年秋，日军投降之后，为了发泄八年沦陷的愤懑、采取安史之乱、张巡守睢阳、郭子仪光复两京的历史故事而编写的，原名《白虹贯日》。当时得到隐居青龙桥的程砚秋兄大力支持，由校友剧团演出于长安、中和，华乐等戏院。王金璐演前部南霁云、后部郭子仪，王和霖演雷海青，储金鹏演雷万春，李金鸿演谢阿蛮，萧德寅演张巡，白玉薇演梅妃，陈永玲演徐菡。少春、世海看过之后，很喜欢这个剧本，碍于同业的福利，不肯索本排演，心里却总记着这个戏。

     1946年，我受上海大来公司之聘，在天蟾舞台长期驻班，担任编剧。李少春、袁世海、叶盛章、叶盛兰、李玉茹等以"十大头牌"的阵容，后我两月莅沪演出。他们各以个人杰作演出了二十多天，为了保持客满的记录，最后六天，摊出《白虹贯日》的王牌。院方认为剧名太文雅怕人不理解，一再征求我的同意，改名为《百战兴唐》。当时的"十大头牌"，少春居首，沿用"一赶三"的旧例，前部演雷海青，发挥唱工，中部演南霁云，发挥做、表，后部演郭子仪，发挥武打，并由袁世海演张巡，叶盛兰演雷万春，叶盛章演李猪儿，李玉茹演徐菡，魏莲芳演梅妃，班世超演谢阿蛮，李幼春演贺兰进明，马富禄演蔡保，高维廉演耿义……。拍板定了，每天夜戏结束，就在少春宿舍研究剧本。少春熟悉此剧，对剧本没有意见，只觉得前部雷海青骂安禄山的激情不够，他那段二黄唱段，我听得很满意，他却不以为然，说道："光凭唱是不够份量的。"我即兴说："是不是在琵琶击贼上想点办法，添个'吊毛''抢背'!"他说："好虽好，光摔'吊毛'、'抢背'还是不够劲。"说着，站起来，手按桌子比划着，若有所得地说："有了！安禄山坐高台，雷海青奔上高台，把琵琶打在他的脸上，他抬腿踢雷海青，我在这个地方起'范儿'，从高台上摔'抢背'，中间变'吊毛'，就有'菜'了。"我也说："好是好，'范儿'起得高，吃功夫啊！"他说："您看吧，《打金砖》里登椅子的'倒扎虎'我怎么摔来着？这个'范儿'，跟那个差不多。"果然，演出之日，只这一个高台上的"抢背"变"吊毛"，就奠定了他那"一赶三"的艺术基础。

    过了两天，在台上过戏，排到南霁云受命突围借兵的时候，袁世海的张巡，在一大段叮嘱之词结束处，他临时加了一句："将军请上，受我一拜--"，"拜"字用悲凉的声韵，拉得很长，意似"叫板"。我忙问："是不是想唱两句？"袁世海说："对，我正想征求您的意见。"我略为思索，转向少春，说道："唱可不能上板，也不能多，《连环套》里朱光祖有句话，'没有说话的工夫了'!"少春默然一笑，只是"哽、哽"的答应着。我当时把方案定妥，台上三个人分唱七句二黄散板。世海首先赞同。我急就章地即兴编了唱词，演员们入耳即能上口地唱了出来，效果很好，而少春仍是默默地不参加意见，也照词唱了。及至演出之日，他却把应唱的三句，改为一句，只唱了"此时间顾不得多谈多论"，就起"扫头"，效果更为强烈。戏散后，我们同吃宵夜，我赞赏他精简得好，他说："我也是从您在排演场上说的那句'没有说话工夫了'而想到的。我反复唱这三句词，觉得只要能唱出气氛，就能完成剧本的要求，何必一定三句?同时，我从您编的那句'此时间顾不得谈多多论'，想起了余叔岩老师《桑园寄子》里那句'此时顾不得父子恩爱'，我就化用了老师的这句高腔儿，'此时间'三字，一定有彩，'顾不得'后，要一锣，接着就随唱随做，拉马、圆场、上马，表现出南霁云此时急于借兵的急促心情，紧接句尾，就起'扫头'，在'扫头'的尾声，张巡、许远再加一句重重的嘱咐'小心!'我回马一拜，策马而下。我当时想到的，只是简练干净，没承想会有那么强烈的效果。"这样忠实于剧本的再创造，我从心里钦佩少春的才华，连声说好。桂春先生在旁哈哈大笑，说："来吧！你们爷儿俩个，一个编，一个演，我敢保排一出，响一出！"

《百战兴唐》三战上海

    由于《百战兴唐》之轰动上海，引出1947年李少春与程砚秋双挂头牌的佳话。原来李少春等"十大头牌"的后期阵容，已约妥程砚秋的秋声社，程剧的搭档是俞振飞、张春彦、曹二庚、孙甫亭、吴富琴等，另外还约了多年未演的王少楼。当时，中国戏院也约妥了梅兰芳，恰与天蟾舞台对垒相峙。中国戏院两千人即告满堂，天蟾舞台却有三楼站票，客满须倍于两千。为了加强号召，天蟾舞台又约了谭富英、高盛麟、阎世善，挽留了叶盛兰、袁世海，共襄盛举。如此梅程逐鹿，始终保持鸿沟局面。演至腊月下旬期满，营业依然鼎盛，余勇可贾。下一期的春节阵容，天蟾有两派意见，一派主张挽留程砚秋续演，一派主张李少春再演《百战兴唐》。经过一番磋商，最后达成程李双演并挂头牌的协议，按照谭富英演出的方式，李少春在程剧之前演出他的代表节目。但是另又规定，从春节初一到初六，连演六天日场《百战兴唐》。院方早已料定，六天日场的满堂，已足够一部分开销。少春平生，最钦佩程派艺术，又兼他与程砚秋同属太极拳的师兄弟，答应了天蟾方面的请求。

    六天日场的《百战兴唐》，果然满坑满谷，从后台仰望三楼，真是万头攒动，喝彩之声，震撼整个戏院。这种出人意外的成绩，刺激了中国戏院的胃口，演期末满，便商请少春期满后转到中国戏院再演《百战兴唐》。少春很懂得"养戏"的道理，不愿竭泽而渔，约定秋天，卷土重来。

    那时，我长驻天蟾舞台。夏暑来临，王准臣请我到他别墅避暑。在一个秋风犹热的夜晚，我接到少春来电，他已到了上海，参加中国戏院由他与于连泉(筱翠花)共同领衔的演出，最后的临别纪念还要演《百战兴唐》，请我再度为他排戏。

    过了几天，中国戏院经理孙兰亭请我和少春、世海等同去麦唐路的游泳池咖啡座吃茶，商讨排演事宜。这个所在，离市区很远，坐汽车需要半个小时，环境清幽，夹岸柳苇，夕阳残照，辉映得景色金黄，池旁只有几位外籍男女，游泳甫罢，席茵坐窝，别无人迹。在软红十丈、铄石流金的"火炉"上海，这真是个世外的避暑盛地了。爽恬之余，角色的遴选，排戏的时间，一谈而就。排戏是在夜戏结束之后，因为大部分换了新人，所以连排了三个晚上。第一天我到院较早，还看到少春与于连泉合演的《阴阳河》，他饰张茂生，"追妻"一场，显示了他的扑跌功夫，"范儿"起得高，"中轴"(即腰部)变得溜，鱼跃鸢飞，叹观止矣。

    预期构成绩与演出的效果是一致的。连演七场的《百战兴唐》，院方很满意，少春"-赶三"的雷海青、南霁云、郭子仪，也有了新的发展。观众席中，有一位稀客，那就是少春的师姐孟小冬。此时的孟小冬，已在上海做了寓公，不演戏也不经常看戏。恰恰画家周元亮到上海来开画展，元亮的叔父周润甫与余叔岩是莫逆之交，每晚必到范秀轩作长夜之谈，周元亮有时同去，所以和少春；小冬非常厮熟，他先看到了《百战兴唐》，在看望孟小冬的谈话中，提到少春此剧如何运用了余腔，创造了新的唱段，小冬憧憬余派神韵，自然闻道而喜，欣然而来。那天戏后，她到后台鼓励少春，多创新唱；并约我与少春同到她家清谈，请我写出雷海青、南霁云的唱词，当场指出少春哪一句是学余先生的，头头是道，如数家珍。她并商订了个别小节，供少春参考。又过几天，她电召少春，听一听她根据唱词而另创的一种唱法，少春听后深为赞佩，回来对我说："小冬师姐在余派艺术上受益之深，胜我倍许。"可惜他当时录下来的录音，在十年动乱中灰飞烟灭了。

长了翅膀"豹子头"

    李少春"百战"胜利，班师在即，惜别宴上，他向我提出改编杨小楼、郝寿臣当年演出的《野猪林》的要求。我说："这个剧本是我的朋友吴幻荪编写的，我与吴幻荪总角之交，怎能越俎代庖。他现在虽然专攻绘事，墨余改戏，自右雅兴，解铃还须系铃人。你回北京，何不登门商谈？"少春默然。

    第二天，我到旅馆为他送行，他又向我提起《野猪林》。我问他有什么想法，他说："从小地方讲，林冲的扮相，我就想改动。杨先生当年打'扎巾'，我的前额宽，打'扎巾'不适宜，不比《定军山》的黄忠有髯口衬着。我想改作一顶将巾，前面加小额子。从大地方讲，我想把头本《野猪林》、二本《山神庙》联贯起来……"投等他说完，我拍掌说道："好！有头脑！林冲绰号'豹子头'，偌大的'豹子头'，怎能不把大快人心的雪恨场面结为豹尾?!"几句话，引起他的豪兴，一面叫茶房去买啤酒，一面让侯玉兰再沏新茶："您索性多坐一会儿，等我们上车再走，我的想法多着呢!"我也兴致勃然地说："我看你这个'豹子头'，长了翅膀了！一定是妙想联翩，饱我耳福。"他眉飞色舞地说："当年'菜园子'那场，没有舞剑，杨先生总想添上，迄未实现，我可以承其遗志。'长亭'那场，不在唱工较少，而是感到林冲夫妻的生离死别，没有足够的描写，我应当补其不足。'野猪林'那场，在林冲忍气吞声的起解途上，还可以多加渲染，除唱做外，我还想戴着'手肘'，走个'吊毛'。'山神庙'那场，我想孤胆群战，一个人破十二个打手，演出来八十万禁军教头的'豹子头'，不然，整个戏里，林冲太窝囊了！还有'白虎堂'，我想多加对白，与高俅、陆谦展开面对面的辩理……"他这样口若悬河地说下来，使我产生了两个感想：第一，这位长了翅膀的"豹子头"，艺术上的思想飞跃，正扣着时代的脉搏；第二，他有这样正确的具体构思，已然意在笔先，何不鼓励他自己编写?时势造英雄，演员编剧，古来就有，扩而张之，蔚为风气，大有利于京剧的发展。当我把我的感想向他说出，他却赧然地捏嗫嚅着说："我自己编剧？谈何容易，谈何容易。"我例举他在未挑班前编写的《闹地府》，挑班之后参加编写的《隔江斗智》、《周西坡》，以及不久以前他大幅度改写的《文天祥》，杜绝他的谦虚。他说："不经一事，不长一智，我虽然动过几次笔，尝尽了苦头。我们演员，尽管头脑中长了翅膀，想得丰富、妥贴，而这张开的翅膀，究竟落到哪个枝头，可就找不到了。"我不解地问："既然张开翅膀，一定会想到怎样飞、怎样落。"他说："当然，我会想到飞的姿态，飞的目的，而具体的形象，总得用笔墨写出来。就拿《野猪林》说，'长亭'的生离死别，'野猪林'的忍气吞声，'白虎堂'的辩理，'山神庙'的衔接，在我的想像中只具轮廓，很少内容。何况这又是杨、郝两位前辈的成名之作，增益不适、狗尾续貂；遣词不当，蝇污白玉。我从前尝试过的那几出戏，遇到几句唱词，憋半天也憋不出来，更不用说间架结构了。"我安慰他说："这些问题，都好解决。你大胆写去，唱词想不出来，先开天窗，我给你添补。能写就写，略输文采，也能落个白描的风格。至于间架结构的斗榫与过渡，我早替你想到了，'东岳庙'后，隔一场'定计卖刀'，下面就可以把'买刀'和'诳刀'合为一场，再精减些，'白虎堂'也能连成原场……"说到这里，他向我摇了摇手，默思片刻，说："'白虎堂'那场，我想造出阴森恐怖的气氛，上八个牢子手，'阴锣'埋伏。我打算在'诳刀'结尾，上鲁智深，打不鲁智深搭救林冲的思想基础，然后'阴锣'上牢子。"我点头称是，继续说："'野猪林'后，可以把高衙内抢林娘子的场子多渲染一下，务必写出戏来，前后一气呵成，使观众看不出是给你留休息的时间。"他似乎有了把握地低声说道："试试看吧。" 这时，中国戏院的经理已到旅馆为他送行，侯玉兰也把随身旅行箱收拾齐整，岔过几句闲话，外面停着的汽车响了几声喇叭，大家不约而同地看了看手表，说声"该走了"。少春忽又停步，低声问我："您说'白虎堂'上的辩理，怎样立意?"我说："就用宝刀和陆谦做文章，控诉'东岳庙'上高衙内的罪行。这样，表面上是剖析事件，实际上是揭露阴谋，可能会有戏了。"少春满意地点了点头。我鼓励他把长了翅膀的"豹子头"，高翔云际。他笑着说："假若我能展翅凌云，期与'虹'偶!"

"麒麟遇见野猪猡"

    "野猪"出笼，并非容易。少春回北京后，即着手编写，遇到过不去的地方，常常与我来信，开头第一句话总是"又来搬救兵了"。我及时地把我的想法，回信供他参考。

     1947年底，焦菊隐兄促我回京，导演他编写的京剧《铸情记》(即《罗米欧与朱丽叶》)，我向大来公司请了假，于春节前回到阔别两年的故乡。排戏之余，第一次到高碑胡同少春的住所，见他的书桌上摆着花生米和啤酒，旁边放着《野猪林》剧本。他指着那一页一页上空白待填的唱词说："您看，多凉快，尽是天窗!我原打算把本子给您寄去，您给添上，不想您回来了。"我一场一场地看着剧本，有许多地方都是按照原来我和他说的想法升华出来的。例如，高衙内的下场学《艳阳楼》、抢亲时唱[南锣]，林冲起解途中唱[拨子]，都很新颖。少春对于[拨子]的安排很担心，恐怕遭到"破坏京朝派风格"的指摘，我以梅兰芳排《木兰从军》，贾洪林的花弧曾唱过[拨子]来解除他的疑虑，他恍然大悟："对！我可以唱京拨子！" 从实际行动，证明少春确有编剧的才能，我非常兴奋地在他的剧本上添补了词句，并调整了几个场子。再到他家时，书桌上已无啤酒和花生米，而是摆着许多跳棋。他正和幼春研究"山神庙"的开打，用跳棋代表剧中的林冲和打手，翻来复去地移动位置，变换方向，形式错综复杂。幼春十分聪明，在设计方案中，解决了许多问题。我冲口说出："排一出戏，真不容易。"少春放下跳棋，吐了口气，站起来点了支烟说："岂止如此。世海兄也帮助出了些点子，'白虎堂'那句导板，就是他提议学周信芳先生的《大名府》。而他自己扮演的鲁智深，得到他老师郝寿臣的亲传，也经过不少周折。" 原来，少春动议排《野猪林》，先与袁世海商妥合作。世海同意改编剧本，但必须得到郝先生的首肯。郝先生不问剧本如何改动，先叫世海解开衣裳，世海把大褂解开，郝先生还叫他解开小褂，用手摸了摸他的肚皮，才说"成了！"世海这才明白，鲁智深袒胸露肚的扮相是郝先生创造的，假若自己没有丰硕的肚子，郝先生不会同意他的演出。郝先生满意世海的体型，才研究剧本的改编，在世海的解释下，终于满意地通过了。

    由于少春、世海的努力，又经与孙盛武、骆洪年两位名丑共同研究，《野猪林》一演而红。红火的演出，也不是风平浪静的。有一次，袁世海难于忍受国民党伪保长的欺压，顶撞了几句，被无理拘留，以致华乐戏院临时回戏。还有一次，拍摄戏像，演员闹意见，以致摄影时没有高俅，少春请我承乏，我扮上高俅，在华乐的戏台上，照了一张"白虎堂"，还与孙、骆二位，照了一张"定计"。这是我生平最后一次的戏装摄影，可惜底版遗失，照片无存。

    直到1949年，李少春组织了集体所有制的起社剧团，深秋赶上海天蟾舞台演出。只一出《野猪林》，连满了72天，报纸上刊出"野猪林双满月"的贺词，虽然皆大欢喜，却又发生了一件极不高兴的事：那时周信芳(麒麟童)先生正在金城戏院演出，上座成绩，逊于天蟾，某小报登出"麒麟遇见野猪猡"的无聊花絮。我几次与周先生晤面，谈话之间，似有所憾，不像以前那样的亲挚。我正百思不解，有一天在大马路遇到中国戏院经理汪其俊，他向我祝贺说："这一次少春到上海，又多亏你老兄给他编了《野猪林》!"一句话震动了我，使我由百思不解而百感丛生。

    天蟾期满，约定春节蝉联，趁月余的空隙，"起社"到无锡、南京演出，《野猪林》愈演愈红，南京一家晚报竟然刊出"翁偶虹编写野猪林"的消息，更使我局促不安。在一次座谈会上，我郑重声明："《野猪林》是李少春自己编写的。" 此后数年，我遇机即作声明。哪知1963年，少容赴日本演出，纪念特刊上的《野猪林》介绍，还是"翁偶虹编剧，李少春导演"的字样。此谜我长疚于怀，于今一吐为快了。

缺了一本的二十四史

    李少春成功地编写了《野猪林》，知难而进，兴趣更浓。他常常问我："为什么您编写剧本那样得心应手？我有时临案写作，就枯涩得像滴不出墨水的钢笔，凝思苦想，，喝了半瓶啤酒，吃了半碟花生米，还是挤不出合适的词句来。您说这是什么缘故?"我答以"读书"。他又问怎样读法?我答以"博览漫读"。 "怎样博览漫读?" 我说："编戏演戏，必须博览。博览就是尽可能的多看些书，也就是程砚秋常说的'仓库充足'。前人的诗词警句，不期而然地积累多了，把笔写词，就会左右逢源，风格自高。演戏也是如此，博览群籍，就能得到高度的艺术素养，表演风度也自然不凡，所谓腹有诗书气自华。" "阅读有没有范围?" 我说："我们编演的历史剧目，都是描写、表演古代人的生活。古人的生活，只能从间接的源泉体验而得，那就是古人遗留下的记载当时生活的书籍。所以阅读的范围，不能仅限于经、史、子、集、诗、词、赋、曲，有些说部、笔记以及不为人所注意的杂著、类纂，也要博览。因为戏曲中所塑造的人物，并不只是帝王将相、文士闺秀，还有医、卜、星、相、隶、优、娼、丐，所谓'下九流'的人物。要想表现他们的生活，不从杂书里汲取，就难以塑造得生动而真实。编剧者和演剧者，不要只想做文学家、艺术家，还要把自己置身于杂家之内。杂家并不低人一等。在杂家的基础上，再攀文学、艺术的高峰，那才能成为一个充实的文学家、艺术家。" 少春听了我这番话，吃惊地呀了一声，说道："照您开的这个书目，我们一辈子也看不完的。"我解释说："以有限的年华，读无限的书籍，终生不尽，都不例外，所以我主张博览漫渎，尽量地搜集，随便地翻阅。尤其是演员，拳不离手，曲不离口，练功第一，读书第二。不求尝遍知味，但求用当通神。"少春深深地吸了口气，重重地点了点头。从此，他的书桌上，逐渐堆叠了《东周列国志》、《三国演义》、《水浒传》、《聊斋志异》、《古文观止》、《唐诗三百首》等等书籍。有一次，他问我，伍子胥为什么称为"伍明府"，我说："'明府'是'盟辅'之误。伍子胥在临潼斗宝的会场上，夺了魁首，列国诸侯推他为盟主之辅，故称盟辅。京剧读'盟'为明，以讹传讹讹，'盟辅'就变为'明府'了。"他笑了笑，从柜子里拿出一部巾箱本的《立马春秋》，翻开-册说："我是从这里知道的。"《立马春秋》是一部不易找到的小说，他居然买到了。又有一次，他问我《一捧雪》里的汤勤是怎样得到严世蕃宠信的，我说："他给严世蕃画了一幅行乐图。"他怀疑地问："什么叫行乐图?"我说："就是生活的肖真画像。"他默不做声地从柜子里取出一部豆腐块式的小说《一捧雪全传》，翻开一本，看了看说："真是叫行乐图!严世蕃是个豁唇子，一般画工给他画像，都掩盖不住他的生理缺陷，汤勤别出心裁，在严世蕃手里画了一枝牡丹花，就鼻而嗅，正好掩盖他的豁唇，出现了富贵一品的气象，严世蕃当然欢喜而宠信他了。多看书有好处啊!增广了许多见闻!"我赞叹地说："固然增广了见闻，可也亏你搜罗到这部很难找到的'小豆腐块'!" 在这个时期，少春买书、看书，似乎入了迷。我们在天津演出时，常到劝业场楼上藻玉堂旧书店买书!店主介绍，有位寓公想卖一部岭南版的二十四史，开价只要一百元，版好价廉，我怂恿少春买下。带回北京，隔了几天，他说："买时没有查点，缺了一本，正是我想看的'廉颇蔺相如列传'，真可惜!"我当时没有给他查点，颇为自疚，跑遍琉璃广、隆福寺各书肆，想给他配买一本，终未如愿。

    《将相和》首演之后，少春忽然向我贺喜，我说："戏的成功，是大家努力，理当大家同喜。"他说："不然，还有一喜。"说着，他从容装科人员手中拿过一本书来，摇晃着说："喜在这里!缺少的那本二十四史，今天发现了，省得您再跑书铺替我配买，岂不一喜？"原来他买到那部二十四史后，就抽出这本来，带到后台去看，上场演戏，就放在扮戏桌上，容装科人员以为是他上场用的道具，就收在戏箱之内了。《将相和》末场的蔺相如，持书唱上，容装科人员又把这本书递给他。他才发觉，是他看书看得入神，忘记了放在后台，并不是买了一部缺了一本的二十四史。