"大襟张"的颂词

     1938年秋天的一个晚土，我应赴李少春拜师典礼之宴。三轮车刚刚经过长安戏院，遥见西来顺饭庄门口，站着一个穿灰夹袍套青布坎肩的汉子，笑眯眯地向我拱手，赶过来招呼我下了车："您可来了!老大王、丁先生都等急了。"这汉子就是专赶戏班宴会的帮闲--"大襟张"。

     "大襟张"引我进了南面大厅，厅里已然摆好了六七桌筵席，坐着六七十位来宾，笑语喧腾。一声"翁先生到!"迎面走来我的口盟大哥丁永利，并肩的是一位紫红色方阔脸膛、留着月亮门马子盖的健壮老人，他就是李少春的父亲李桂春(小达子)，同业尊敬他望重梨园，有子绳武，背地里都称他为"老大王"。后面跟着一位英俊少年，广额浓眉，玉鼻秀目，穿一件宝蓝色团花夹袍，套青色团花马褂，他就是老生学余叔岩、武生学杨小楼的文武全才李少春，今天拜杨派武生名教师丁永利为师，举行盛大典礼。

     丁先生介绍了李家父子，略作寒喧，就埋怨我说："怎么，今天就是您晚了?"我说："二本红莲寺写完了，正合计十二弟子的兵器，按十二属相排列，想过了头，不觉六点到了。恕罪!恕罪!" "好！十二弟子按十二属相做把子，排时我教!"原来，永利兄的盟弟李洪春就在身铡。我一时忘了招呼，谢罪地说声："洪爷，就那么办。"正想和李洪春叙谈，隔桌三位"例友"同时向我打招呼，一位外号叫"开市大吉"，一位外号"万事亨通"，还有一位代表梨园公会会长尚小云的赵砚奎。那时期，演员请宴，必有这三位和我。砚奎是梨园公会的当事人，呈报班社，由他批准，"开市大吉"，就是吉世安，当时的一个署长。"万事亨通"就是万子和，华乐戏院、大观楼、新罗天的经理。两人的名字合起来"开市大吉，万事亨通"，表示顺利的意思。我既无操纵梨园的职能，更无名字上的吉利兆头，只不过新戏风行，我是个编剧，有什么活动总要应邀参加一下。我们四个，似乎是例行公事地有宴必到，因而我呼之为"例友"。这时，来宾陆续到齐，我始终没能坐下，东向丁先生的弟子们招呼两句，西向群庆社(李少春当时演出的戏班)的演员李宝魁、高维廉、程玉菁、袁世海等招呼两句，同时，那个迎我进来的"大襟张"，一会儿递过毛巾把儿，一会儿又端上滚热的茶水。我才呷了两口，猛听得茶房千声高呼："行礼!"全厅立刻肃然。

    少春恭敬如仪地给丁永利磕了三个头，"大襟张"弯下腰来，用他那灰布夹袍的大襟，掸了掸少春的团花袍子，顺手要撤去红氈，丁先生说："别忙，给师叔磕头。"李洪春当然也受了礼。"大襟张"又给少春掸了掸团花袍子，又要撤去红氈，丁先生说："你忙什么?还有哪!"说着，拉我坐下，命少春给我磕头，叫师叔。我连忙躲开，由衷地谦虚着："不，不，我是外行。'"赵砚奎笑着锐："您是外行?公益会净行匾上有您的名字！"我说："话虽如此，究竟我是花脸，老生、武生，隔行如陷山。"李桂春性爽而急，笑了一声："都是替祖师爷传道，应当拜师叔。少春，行礼!""大襟张"又把大襟撩起来，我再三推辞，我说："鞠躬吧。"永利兄也爽直地说："翁先生是文墨人，鞠躬也好。"于是，少春给我鞠了三个躬。永利兄在旁郑重地说："躬可不能白鞠，往后少春的新戏本子，归您啦!" "大襟张"始终撩着大襟，目膛口张地等候着给少春掸袍子，万子和凑趣说："'大襟张'，你还想捞几份儿?" "大襟张"抹不丢地放下大襟，转身给大家倒茶。万子和笑指他的背影："他也是老陈人儿了，戏班里谁不知道他，所以他能赶咱们戏班的宴会，咱们也乐意用他张罗，一桌下来，好吃好喝，归他享用，手大的来宾，还两毛、四毛的给他!"我说："他为人和气，颇知梨园掌故，倒是一个活资料。" 子和说："敢情!他这个万事通，比我还通。想当年，俞五爷(即俞振庭)拴戏班，交游广阔，每年三月三蟠桃宫跑马，俞五爷总是独占鳌头。那时候，'大襟张'才十几岁，就去张罗，轰起闲人不算，俞五爷跑一趟马，刚刚甩镫落地，'大襟张'就撩起他那灰布夹袍的大襟，赶过去，一边给俞五爷掸衣服，一边说，五爷，瞧您这身土！俞五爷一高兴，二两三两的给他，所以他得了这个外号--'大襟张'。"

    话音才落，大家正哄笑着，"大襟张"又撩起大襟笑着过来，永利兄说："你又给哪位掸土？这儿可没俞五爷！""大襟张"却冲着少春说："我替少老板接您的玩意儿！杨派武生戏，您一个人包了。少老板今天拜了师，要一兜一兜地盛您的宝贝，将来不愁不是个文武全才的谭老板！" 少春脸红了。李桂春哈哈大笑："好！茶房，给他一块！"

扶上椅子的杨四郎

    李少春的功夫，并不是拜了永利为师之后练成的。丁先生是在少春原有的基础上，把杨小楼武戏文唱的窍要--唱、念、做、表、气魄、风度--细致地传授给他。少春从儿童时代，就在父亲李桂春的严格培育下，开始了练功生活。

    李桂春文武全能，京、梆俱擅，以演连台本戏《宏碧缘》、《狸猫换太子》、《大红袍》、《水泊梁山》等，在上海一直红了十年。他有三个儿子，长子宝琛，读书、学经济；次子少春，三子幼春，可能是血缘关系，都有一条好嗓子。为了培养少春、幼春，先从武功开始，特请沈剑臣练功、朱宝康看功，每日三遍，严厉督促。在定居的那幢楼前，安了一道铁栅栏，成天锁着，不许少春、幼春越雷池一步。有时，小哥儿俩从铁栅栏里，张望弄堂里来往行人，大胆地隔着栅栏买些梨膏糖、炒白果儿。如比苦练者数年，终于在李桂春排演的本戏中，以"单对开打"，崭露头角。原来上海的连台本戏，每本都有一场武功展览式的大开打，不顾剧情需要与否，后台武戏人员都要参加放对，友谊比赛。事前，各自创新立异，秘不示人，就是做件新把子，也严嘱制作的师傅，代为保密。少春、幼春秉性聪明，难兄难弟，每参加一本新戏的单对开打，无不冠于同。青年时代的李少春，已然博得李派把子的荣誉。

    苦练武功的同时，哥儿俩兼学老生。幼春嗓音宏亮，少春嗓音挂味。一般的老生戏学会之后，李挂春玉尺量材，已瞩目少春将来老生武生挑，继承自己的衣钵，特请来善教余派(余叔岩)的教师陈秀华，深造少春。同时，命幼春改学花脸，异日为少春配戏。

    艺术的青春，青春的艺术，总是像出墙的红杏，泄露出满园的春色。1934年，14岁的李少春终于被黄金大戏院老板视为"奇货"邀与梅兰芳同台演出。在梅兰芳剧目的前面，演《霸王庄》、《恶虎村》、《三岔口》等短打武生戏。乳虎雏豹般的李少春，不但身手矫捷，而且唱念清爽。有时梅兰芳早下后台，特意来看少春，时露赞许之色。戏院老板，仰承梅意，怂恿梅兰芳与少春合演生旦对儿戏，正中梅怀。隔了几天，就派出了《四郎探母》。李桂春担心戏幅过长，唱工太多，面有难色。老板用偏锋激将，向少春敢不敢"揭榜"，少春只说了一句："我年小身量矮，就怕红蟒不合适。"老板满意地笑了，第二天就把一件适合少春身材的新绣红蟒送了过来。

    少春的身材，确是不高，红蟒虽然适体，但是"坐宫"一场，在堂椅上坐下起来的次数很多，当年的堂椅高，又垫着几块垫子，十四岁的少春坐而复起，起而复坐，颇感不便。最后一次，捡场师傅看不过，索性搭了把手，把少春扶上椅子，留下了"抉上椅子的杨四郎"的佳话。检场师傅是有经验的，他"目睹台下观众热烈地为少春那有味儿的唱工而喝彩，把他扶上椅子，不但不会影响效果，反而博得观众的同情。果然，观众为刚刚14岁的李少春能以熟练的唱工与梅兰芳同台相颉颃，热爱之情更浓，喝彩之声更烈。

《打金砖》摔出来的！

    我了解到少春父子之间的艺术矛盾，是在认识他十一年以后的1949年，我到天津为他排演新剧《血泪城》，同住惠中饭店，常作彻夜之谈。少春平日沉默寡言，但是遇到知音，谈起艺术，却是口若悬河。他从范秀轩中学艺于老师余叔岩谈起，颇有感慨地总结了一条艺术规律："制约下的驰骋，是艺术上的真正驰骋。"以身为例，他说他学余之稍有成就，就是在人为的制约下，博得自然的发展。

    原来他与梅兰芳演出了《四郎探母》之后，观众一致认为他唱余派是"天作之合"。青年的少春，也沾沾自喜，坚定了学余的方向。1937年，李桂春功成身退，厌倦舞台，全家回到天津，住在河东新建的楼房，闭门课子，督励少春更严。每周请陈秀华、丁永利间隔来津，分授余派老生、杨派武生戏。学后反复练习，夏天穿着棉袄，戴紫金冠、翎子狐尾，手舞双枪，磨练《八大锤》的车轮战，司空见惯，少春不以为苦。他最感到苦恼的，是他父亲监督练功时，往往修改丁先生教授的杨派路数；监督吊嗓子时，也常常菲薄余派的唱法，坚命少春按桂春的唱法改过来。父命难违，只得照办。但是少春向往余派杨派的目标，早在心灵里燃起一盏明灯，余、杨的艺术魅力，就象他自己的灵魂，紧紧地附于形骸，何况"薰、默、筛、搭、镟"的大五法，已适应于这一时期少春的艺海航程。在陈、丁两位老师面前，他不能违背自己的艺术良心，盲目地恪遵父命。他说："那一财期的我，只能用孙悟空的分身术，在我父亲面前，学我父亲那一套，在丁、陈二位老师面前，学杨派余派那一套。有时，面对父亲从两位老师学戏，我又要分身之中再分身，在父、师两派艺术观点分歧的关键处，我就装做忘了，哪一方面提醒我，我就顺竿爬地按哪一派的演下去，扮演了一个'两面派'，虽然挨一顿'不用心'的冤枉呵斥，却解了我那左右为难，顾此失彼的尴尬局面。" "如此冻结的两面应付，何时融解?" "解冻是我摔出来的!" "啊?……" "是《打金砖》里的吊毛儿摔出来的！《打金砖》是我父亲的代表杰作，那是他在上海与高庆奎打擂台的时候，从一位汉剧老艺人学来的。当时的阵容很强，金少山的姚期、林树森的马武、袁老虎(袁小楼)的姚刚、李万春牛邈，连关了十天铁门（既满堂）。父亲的路子，'绑子上殿'唱江阳辙，'太庙惊魂'摔三个硬僵尸。我得到父亲的传授，偷偷把江阳辙改为余派的人辰辙，'太庙'的三个硬僵尸，我觉得前后雷同，偷偷地把'吊毛'、'抢背'，'倒扎虎'分别地加入三个僵尸里。父亲看了，奇迹地夸了我一声'好小子'!就在天津中国大戏院演出的彩声里，父亲陶醉于'李门有子'的欢慰气氛中，居然忘了我唱的是余派人辰辙，默认地打开了制约我的铁壁铜墙，展现出钻研余派的自由天地。从此，父子之间的艺术矛盾，由缓冲而解决。不但余派的艺术之宫，自由地任我驰骋，杨派武生路数，父亲也任我自由发展，不再制约。天津中国大戏院四天五场的演出，就是我自由驰骋的发轫之始。"

撑竿跳进了水帘洞

    李少春在天津河东练功学艺，虽然足不出户，但是他那文武全才的名气，已然不径而走，传遍津门。他不只规规矩矩地学习传统，革新的思想也在他那艺术心田上滋生出幼苗。他久闻杨小楼以《水帘洞》初露头角于天津剧坛，出于他那宗杨的心愿，也想将来头一炮就演《水帘洞》。

    这一时期，和少春一起练功的，除他的三弟幼春外，还有他的小老舅王玉奎。多思善变的青年，凑在一起，思想上都长了翅膀。他们从上海演出的"单对开打"的成功基题上，又琢磨出许多新鲜别致的把子，目的是丰富《水帘洞》的武打内容。开打虽丰富了，却又不满足于剧本的幅度。他想在《水帘洞》后面再加上《闹地府》，豹尾击石，标新立异。《闹地府》虽是武戏，也需要一个总讲本子。他跟随父亲在上海时，有一位编剧先生陈俊卿，也是天津人，退居故里，时与桂春过从。少春知道这位陈先生编过全本连台《西游记》，就开口向他讨取《闹地府》的本子。哪知陈先生不屑一顾。这就激起少春自己编剧的愿望。他简单地写了个《闹地府》，觑着父亲外出，在楼下的东厅排练起来。有一天，正演得热闹，天津中国大戏院经理孟瑞臣来访桂春，无意看到小哥儿们的处女作，眼花缭乱，惊得呆了，立即与桂春谈公事，约请少春在中国大戏院演出"四天五场"。

    "四天五场"是天津约角演戏的一种形式，从每周星期四到星期日，连续四个夜场，星期日加个自场，付四天包银。那时，袁世海风华正茂，已露锋芒，虽大于少春三岁，却也年力匹敌，应邀助演，更为生色。头天打泡，少春意在《水帘洞》，以遂学杨之志。院方却认为李少春的才华不能囿于杨派武生，应当是一文一武、余杨并擅长，公议头天演出《战马超》、《击鼓骂曹》双出，袁世海除饰曹操外，在大轴《战马超》里还兼演前部张飞，后部开打则换张连廷。

    第二天是《水帘洞》带《闹地府》，杨派风范宛然，而在闯入龙宫时，下场门摆两张堂桌，少春的孙悟空，轻轻拄点金箍棒，飘然如叶，一跃而上，台下炸了窝，不知何以出此。少春告我，这是他把体育里的撑竿跳化用而来。后部《闹地府》，斗幼春的火头怪，连变了由大而小、由小而更小、由更少而最小的六套扇子，不只是变，还配合着灵巧的打，当时尚和玉、李吉瑞都在台下看戏，尚老将说；"怪呀!这戏里竟是化学把子，可是一举一动又看出来是小楼的路数！"从此，"化学把子"一词，传遍梨园，凡猴戏中的特殊起打，都叫"化学把子" 。

    第三天是《打渔杀家》、《恶虎村》双出，袁世海也演了倪荣和濮天雕两个角色。第四天日场是《全部八大锤》，少春前演陆文龙，后演王佐，袁世海演兀术。夜场则是李门独有剧目《打金砖》，新枝挺秀，更噪津门。

    四天五场的圆满演出，中国大戏院把李少春视为奇货可居，摒绝了许多约角挡手，紧接着就举办消夏游艺会，为期一月。楼顶是露天电影、露天杂耍，杂耍有小彩舞的京韵大鼓、荣剑尘的单弦、小蘑菇的相声。楼下剧场，由少春挑班，除花脸袁世海外，又加入老生李宝魁、武旦阎世善、小生高维廉、花旦于莲仙、武丑艾世菊。每天文武双出，或《水帘洞》、《八大锤》、《打金砖》等蝉联演出。在此期间，他们已新排了《智激美猴王》，由李宝魁演猪八戒，高维廉演唐僧，阎世善演白骨精，袁世海演黄袍怪，于莲仙演百花公主，李幼春前演猎户，后演独角怪。七夕之日，排演了《新天河配》，少春前演牛郎，后演喜鹊王，袁世海演金牛神，并分约赵金蓉、梁韵秋演织女。"消夏"闭幕，李少春在金风送爽中，带着胜利的心情，应万子和之请态京，开辟了北京的胜利战场，引出了拜丁、拜余的盛事。

范秀轩中的教诲

    李少春红遍天津之后，北京新新戏院经理万子和费了许多唇舌，约少春来京演出。第一天仍以《击鼓骂曹》、《两将军》打泡于新新戏院。北京的观众还记得十余年前，少春的姐夫李万春就是以这文武双出打泡于广德楼而大红的，所以此番少春来京演出，自然很快就红于天津了。但少春并不满足于演出成功，他曾告诉我：他之向往北京，一是拜丁永利，与学杨派的丁门弟子会识，二是殷切希望能侧身于范秀轩，登门入室。范秀轩是余叔岩的起坐间兼会客室，余叔岩葵倾谭鑫培，谭字英秀，所以他用"范秀"二字以言志。

    经过李育庠、张璧、周润甫的斡旋，终于继拜丁之后，拜余为师。从此，范秀轩中，无日不见少春的踪影。他怎样从余学戏我虽未亲眼看过，但他在与我闲话中，时常谈起余叔岩怎样给他改正《战宛城》和《打渔杀家》中的唱腔和演技、怎样教他唱《战太平》和《洗浮山》。他感受最深、同时也是获益最大的，是他在范秀轩中，了解到余派唱法的秘诀--四声与三才韵。他说："余先生成名后第一次演《上天台》，是在张作霖占据北京时代陆军次长杨毓珣的堂会上。此戏搁置已久，唱腔必须重新收拾。吊嗓吊到'孝三年、改三月……'那些镶嵌句子，琴师李佩卿问如何保字保腔，余先生说，你只把一个上句、一个下句弄清楚了，在按照我别的戏的四声三才韵一一托严，既能保字也能保腔。李佩卿经此指点，锐意揣摩，果然琴与声谐，好腔迭出。"少春从此悟到了四声与三才韵的重要性，他说："只要掌握了这个根本的秘诀，不只学会余派如探囊取物，而且创造新腔，也能得心应手。"还有一次，六月薄暮，他在范秀轩外，看见余先生隔着玻璃窗子，目注院中荷花缸里晚风吹动荷叶的摇曳姿态，那么出神竟未听到少春请安之声。后来，师徒谈到《洪羊洞》"病房"一场杨六郎的出场，余叔岩非常强调要演出杨六郎濒死以前的衰弱脚步，少春怎样学也学不会。余先生说："你没看见刚才荷花缸里的风吹荷叶？动并没有大动，可是颤巍巍地动得很清楚，这就叫摇曳生姿。"少春这才知道余先生之所以注视荷花缸，敢情是联想到戏中的衰步。少春似乎领悟了，但是走起来还不像。余叔岩把手里正摇着的折扇合拢起来，用拇指和二指捏着扇轴，倒垂着扇身，轻轻地摇着，说道："你看，两个指头捏着扇轴，不能太使劲，又不能不使劲，扇身才能自然摇动，似坠而不坠，不坠而似坠，就仿佛衰弱的人，走路似乎要栽倒而又没有躺下，虽然没有躺下而又像是要栽倒、这就叫'惰劲'。杨六郎的脚步，就是要有这股'惰劲'。"通过形象的比拟，少春恍然大悟，再走起来，尽如师意。

    少春对余先生的教诲，诚惶诚恐，惟命是从。艺术上的收获，自然是果实累累。然而余叔岩的约法三章，却使少春大伤脑筋。第一，约定文戏暂时挂起，必须经过余先生的指拨改正，才能演出。第二，每场只演一剧，不能双出并上。少春为了保持营业记录，宛转陈情，才得到双演武戏的许可。所以这一时期，少春经常以《林冲夜奔》与《青石山》为一场，《八大锤》有《溪皇庄》为一场，《长坂坡》与《三岔口》为一场，文戏只有一出《打渔杀家》，与《夜奔》或《战马超》同台演出，还是沾了《杀家》里有武场子的光。第三，放弃猴戏，不得再演。这一条，少春虽不敢违背，但是当时的剧坛，盛演猴戏，营业的保障与家庭开支的需要，使他左右为难。后来通过余叔岩的好友，替少春倾吐了苦衷，猴子的形象，才得"魂兮归来"。哪知孙猴子再度重现，又闹了个"猴孙子"的笑话。