他一直走得很坚定。林立勤出身于音乐世家，７岁开始锯冇弦，后来学打鼓，念中学时，学校组织戏剧组，他在那打鼓。此间，他一直在乡里东湖剧社拉弦打鼓。音乐名家杨广泉回家乡东湖，常到剧社来，其他潮剧界知名人物也不时聚在剧社。念到高二的时候，东湖剧社正式成立潮剧团，立勤即弃学入班任打鼓兼作曲。此后不曾离开过这一行。

  林立勤做这行很顺手。艺术之路从来都是坎坷的，为何就说他走得顺呢？

  如果不顺的话，哪来这许多的精力和心思去搞改革和创新，立勤的每一部作曲都不愿意是平庸之作，如果不能标新立异，不能有新的建树，他是不肯作罢的。他寻求每个戏都要有个性，而且每个戏都要有自己的主旋律。根据戏的内容，通过音乐素材的处理，使每个戏都有突出的个性。这样，把唱词拿掉只剩下音乐时，每个戏听起来还是完整的。在林立勤眼里，音乐不是戏曲的附加，它是戏曲组成的重要部分，是不可替代的独特的语言，更要表达得准确。

  进入作曲这个世界，林立勤的精力和热情是充沛的。

  他是少年才子，在东湖乡，到后来的澄海、汕头乃至潮汕地区，他越来越被认可。在澄海潮剧团这块实验地上，他能够坚持并走出自己的路，实际上也有赖这个团体对他的支持；反过来，澄海团形成了自己的特色，也因为作曲林立勤，这位作曲先生，是如此的不甘平庸，他追求的是卓尔不群。

  文革期间立勤创作的《红珊瑚》当时是有很大争议的，他认为这个戏不是写潮汕的，于是把一些歌剧素材加进去。文革后，澄海潮剧团率先上演古装戏，在潮汕地区引起轰动，《逼上梁山》还比较守传统，到了《梁山伯与祝英台》，立勤的步子迈得就大了。这个戏在汕头大观园演出一个月，引发了极大的争议。据说是时甚至引发了另一场“文化革命”，一家人分几种意见激辩，饭桌上因为这个戏格外热闹。《彩楼记》，林立勤完成了一个使命，解决了潮剧男女声同腔同调的问题。以前是女小生唱吕蒙正，女小生唱这个戏问题不大，但由男小生蔡植群来演这个戏，男小生的唱腔就非常难解决。考虑到既要保留潮剧这点原味，又要男小生演唱自如，就采用转调的方法。这个办法在２０年前很少有人用。立勤在男声唱腔改革上，运用了新音乐理论艺术创作手段，如移位转调，在潮剧板式结构上创新腔，又运用各种方法拓宽男声音域，获得较好的艺术成果，形成自己独特的风格。

  立勤追求作品的个性，他的曲，人称“立勤曲”。可见，立勤的曲是有共性的，可识别的，那是什么呢？

  佶屈聱牙？也是。他的曲，再熟练的乐师也不敢大意，伴奏前一定要过一遍。人家请立勤创作，先生头句话就说：曲不好唱，弦不好锯，先交待；若想容易的，请别人。

  新。也是。先生不愿重蹈前辙，哪怕这个“辙”是他自个的。

  再一个，就是极致了。千回百折追索，千方百计出感情，直到推上巅峰。

  作曲家全部的家底就是那七个音符，在里头生发出变化无穷的花样来，甚至生发出杰作来，是需要怎样的搜肠刮肚？立勤说，纸笔千年会说话。于是我们明白，他为何不敢怠慢，因为在先生这里，文章千古事，他想的是作品的生命力。

  所以，他是张狂的，也是审慎的。他的创新立足于传统，因为“新”，他得到年青人的青睐；他不囿于传统，是因为他吃透了传统。一言以蔽之：他有足够的内存。故能自如