从1954年到1965年，周立波在他的故乡益阳农村深入生活长达十年之久，创作了长篇小说《山乡巨变》和23篇以故乡生活为题材的短篇小说，内容上表现了新中国新农村建设的新人物和新气象，艺术上追求民族形式形成了诗化叙事的个人风格。正如每一代读者都会在前人有价值的著作里发现和补充新的意义一样，具有永恒的美的作品是可以常读常新的。站在今天“众声喧哗”的多元文化坐标中，重读周立波故乡生活小说，研究其为文学史、文化史增添了什么新东西，提供了什么历史经验，对现在和将来有什么启示，进而寻求与发掘创新超越的根脉资源，有利于推动湖湘文化以至整个国家民族的文化文明更好地薪火相传，生生不息。

一、乡村叙事的新开拓与新乡土文学突围

    从大的发展脉络来看，有许多评论者将乡村文学粗略地区分为：一种是批判性地审视乡村世界的“启蒙叙事”，一种是将乡村田园牧歌化以对抗现代都市的“田园叙事”，一种是以政治化的阶级视角表现乡村世界的“政治叙事”。这三种叙事又分别对应着启蒙主义、审美乌托邦和阶级斗争及图解公式化的叙述模式。自鲁迅开创现代乡村小说以来，几乎所有乡村小说家都采用一种价值标准来观照中国乡村：知识分子的价值标准。无论是对乡村的现实的悲悯还是浪漫的诗化，都不能看作是真正“乡村的民间”，而是“文人(或人文)的 民间”。到了茅盾的《农村三部曲》尤其是1940年代的赵树理、孙犁等部分解放区作家的作品，对乡村现实生态才有了较具体的展示。但是，在三四十年代的动荡环境中，乡村生态缺乏基本的确定性，作家们的思想重心更在于政治斗争和现实变异。有着丰富乡村经验的赵树理，其基本关注点就是现实中的“问题”，而不是生活本身。
　　正是在这个意义上，周立波故乡生活小说显示了自己的独特价值。不仅在“十七年”的时代延续了中国乡土小说的创作传统，而且以其不同于现代文学时期乡土文学的社会主义时代特征承载了继往开来的重要历史意义。[1]特别引人注目的是一些新农民形象的出现，这在以往文学中是很难看到的。在新人物群体的身上包括一些乡村少年形象的塑造上，像《山乡巨变》中的陈大春、盛淑君等，真实地寄托着作家对现代乡村新人的理想，对乡村未来发展的愿望。同时，作家们还展现了复杂的乡村精神世界，对乡村的各种社会关系进行了揭示，对建立社会主义新型人际关系倾注了热情。乡村的人际和人情关系，如父子、祖孙关系（《盖满爹》、《翻古》），母女、婆媳关系（《腊妹子》、《扫盲志异》），夫妻、恋人关系（《山乡巨变》、《胡桂花》、《新客》），邻里关系（《参军这一天》、《民兵》），亲戚朋友关系（《卜春秀》、《伏生和谷生》）等，在不少作品中表现得相当真切。农民与土地之间的密切情感和文化关系，在《山乡巨变》等作品中也有准确细致的渲染；农民与集体制度、与各级官员之间相依存又相矛盾的复杂关系，则或显或隐地呈现在《禾场上》、《下放的一天》、《张满贞》、《林翼生》等作品中。
　　这是中国新文学当然也是整个中国文学的一个突破和创造，达到了新文学前所未有的高度，具有很强的文学和文化意义，应该引起我们的充分重视和关注。1、“在乡”的视角：对中国现代文学传统而言，这是富有意义的纠偏和完善。如前所述，中国现代文学对乡村的书写主要侧重文化象征和批判的角度，很少有站在乡村自身立场上以平等态度看待乡村的，其主体远在他乡或乌托邦之乡；周立波以“在乡”的身份来叙述乡村世界，折射出对乡村文化态度的尊重和平等，具有很充分的文化启示意义。2、理想主义的亮色：所闪现的乡村生活的光明面，与中国现代文学的主流乡村书写形成鲜明对比。以往文学写乡村，多描摹其黑暗面或斗争面，但这种描述并不太符合乡村生活本身。与时代理想主义的色调同质，描绘乡村生活光明面，恰恰是乡村生活另一面的真实。[2]3、散文诗化的日常性叙事：周立波的创作，几乎都是从日常生活的角度取材，别致地表现时代精神，从侧面反映时代的斗争风貌，呈现了自己独特的审美价值，对现代小说形式与传统文学的关系提供了借鉴意义。这种大时代的“小叙事”，如同飘来的淡淡的茶子花香，如同一曲曲动人的乡村抒情歌谣，自然流溢出一种抒情诗般的韵味，令人耳目一新。4、之间性话语追求：在文学形式上，它对民族传统小说形式和技巧的采用，也取得了一定程度的成功。尤其是在口头与文字之间的话语方式，对现代小说的发展具有借鉴意义。直接的一点，就是它因此而博得了农民们的普遍喜爱，在当时农村中产生了广泛的影响。对中国文学的本土化和民族化，具有相当积极的参考意义。[3]
    市场中国的生存方式发生了变化，审美方式也必然发生变化，不可能保持20世纪二三十年代的乡村文学审美风格不变。但是，以往的生存方式和审美方式虽在市场中国改变了，并没有、也不可能彻底消失，这是新乡村文学的生存基础和审美基础。以往的乡村文学在今天仍有延续性。那么，怎样延续？而且，除了延续之外，事实上存在着如何坚守的问题，如果不能坚守纯朴的乡村生存品质，也就不可能坚守乡村文学的基本审美品质。当市场中国的人们被放置于田园、土地、村庄构成的风俗生活中，人们可能会返璞归真，遥远的原始农耕风情与近在咫尺的现代生活构成了现代乡村中国的矛盾形象，古老与时尚在这个矛盾形象中交错重叠而让人们迷惘难辨。[4]如何在走出迷惘，寻求突破，仍需借取包括周立波在内的早期开拓者的乡村叙事文化资源。

二、审美化乡村生态和谐与新农村建设取向

　　从自然到社会，从现实到未来，周立波故乡生活小说既描画了乡村的日常生活，也抵达了乡村的灵魂世界。作为时代性和集体性的产物，这一生态世界有着显著的群体生态和谐色彩。最突出的特点是积极乐观，洋溢着激情与欢乐的气氛，所描画的乡村现实和自然环境充满了明亮的色彩，乡村的生活场景是欢快喜悦的，农民形象所展现的也主要是乐观、幽默的性格和积极的精神品格，即使是偶尔出现的矛盾、苦闷等不和谐音，在最后也往往被赋予大团圆式的结局。这首先表现在对乡村自然和生活环境的描绘上。在周立波的笔下，我们能看到美丽的乡村自然景观，感受到乡村世界的自然风貌。如《山乡巨变》、《山那面人家》等，就以“新的田园牧歌”和“诗化小说”的形式，为我们描绘了秀丽多姿的江南丘陵地带的自然风景画。还有对乡村具体科技实践的描述，如《桐花没有开》中的“科学育种”，《在一个星期天》中的“科学施肥”，《艾嫂子》中的“科学养猪”等，体现出建设乡村、关注乡村未来发展的愿望，使这一生态世界更具有了未来的精神向度，使作家的精神情感世界与现实乡村世界之间呈现出内在的和谐。黄秋耘在评价周立波《山乡巨变》时曾经感慨过：“它们不仅给予读者以丰富的美感享受，而且在他们心里唤起对农村新生活的热爱和向往。”[5]这是作家乡村情感的结晶，也是源于乡村生态世界的深层魅力。
　　“山乡”在周立波的笔下，已经被审美化、诗意化了。唐弢评价《山那面人家》这部短篇说：“我们可以清楚地看出，作者是有意识地在尝试着一种新的风格，淳朴、简练、平实、隽永”。[6]作品描写山乡的一次婚礼，婚礼的前前后后布满姑娘们的笑声，从中表现农村生活的新气象：
　　
　　青春，健康，无挂无碍的农业社里的生活，她们劳动过的肥美的、翡青的田野，和男子同工同酬的满意工分，以及这迷离的月色，清淡的花香，朦胧的、或者确实的爱情的感觉，无一不是她们快活的源泉。
　　
    周立波小说以理想的人性和人际关系描写，抒发作者心目中社会主义应该是什么样子的想象，是他对合理的人性和社会生活的一种感觉。不仅邓秀梅、李月辉这样的优秀人物，像亭面糊、陈先晋，还有“只讨得媳妇嫁不得女”的菊咬金（王菊生）等芸芸众生，这些人物也都展现出一种质朴而富于拙趣的真美，人物性格与青翠、生机勃勃的自然景色浑然结为一体。关于艺术与现实的关系，所谓“纯客观”和“写真实”的问题，周立波结合分析莫泊桑的《羊脂球》说：“大艺术家，一定积极的引导读者，一定不是人生抄录，而有选择，剪裁。”这是因为“The actual is not be true”（“实际的不是真实的”），他进一步阐释：我们“不但要表现‘Life as it is going to be’(‘按照生活将要成为的样子’)”，还要表现“‘Life as it ought to be’(按照生活应该成为的样子)，因为我们改造人的灵魂的境界”。[7]艺术决不等同于现实，因此，“生活对于艺术的模仿，远远多于艺术对生活的模仿，因为在生活中，形式之贫乏是十分惊人的，全靠艺术为生活提供一些美的形式。”[8]别林斯基在《“文学”一词的概括的意义》中说：“要使文学表现自己民族的意识，表现它的精神生活，必须使文学和民族的历史有着紧密的联系，并且能有助于说明那个历史。”尤其在今天，乡村集体制度已成历史，其曾经的荣耀、喧嚣、喜悦和痛苦，都已化为遥远的往事，随着中国社会的工业化，这种生活可能将永远走出人们的视野，这样一幅审美化和谐乡村生态的历史图画，其审美意义和文化意义也是不可重复和拷贝的。
    当前，社会主义新农村建设已经成为我们社会生活中的热门话题，“三农”问题被提到了前所未有的高度。《山乡巨变》的叙事角度是站在农民主体立场上，决然不同于鲁迅指出的“所谓客观其实是楼上的冷眼，所谓同情也不过是空虚的布施”。作家不仅充分发掘和展示农民的人性美，而且体现一种对农民的人文关怀，为农民的恋土，农民的爱情生活提供说法。而且，它所反映的许多现实问题，如乡村科技化问题、农民出路问题等，表现出了乡村现实的独特真实，确实是现实乡村发展的困厄，在今天仍然有针对性意义。今天的新农村建设也只能是一种农民本位的新农村建设。新农村建设的两种主流思路，一种是新农村建设的核心是通过国家投资农村基础设施，以改善农村生产生活条件并拉动农村内需；另一种是把农民组织起来，以解决两亿多户经济规模小的农户无法进入市场也不能应对市场风险，抵消中间环节剥削等问题。不论哪种思路，都要确立以农民为本位，最终依靠农民自身素质与积极性。要依赖于提高农民素质来重构农村生产方式与生活方式，克服乡村物质与精神双重贫困。新农村建设无疑会是一个相当长的充满矛盾和生机的历史进程。今天来读《山乡巨变》，不仅有对小说中地方色彩、风俗民情的审美欣赏，而且能引发对新中国农村发展的历史回顾和今天新农村建设的现实思考。[9]

三、“脚跟不离大野”的理想主义与新文学精神

    延安时期，周立波为创作不出令自己满意的作品而备感焦虑。当时他恨不能与传统生活方式一刀两断，找出他写作的障碍，痛改前非，寻觅一条正确有效的文学途径。与那些对延安时期知识分子被强迫改造的叙事不同，对于周立波，这一切不是被动的，他像一位通往文学圣殿的朝圣者，虔诚地相信“革命文学”必然在他所经历的时代开花结果，为达此目的，无论什么样的心理体验，他都愿意经历和尝试。更确切地说，是对一种新的文学方法的探索性实践。毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话传达之后，周立波主动地检讨自己“还拖着小资产阶级的尾巴，不愿意割掉，还爱惜知识分子的心情，不愿意抛除。”他不满意自己的作品，也不满意自己的生活方式，或者说，不满意同时作为“审美形象”的周立波本人，他所描述的那个有“十足旧的知识分子的坏脾气”的自我，是一个不能担当起他所向往的文学的角色。   
     周立波历经千辛万苦，在底层实践中反复积累揣摩，终于通过掌握人物语言，把自己的“代言者”形象隐蔽起来，为克服几乎是左翼革命文学与生俱来的痼疾和顽症——公式化、概念化，实现了非常成功的探索。通过锤炼语言，使作品成为人物角色与身份的自然呈现，这是周立波小说最为用力的美学追求，套用当时流行的说法：“我们的思想情绪要和工农兵思想情绪打成一片，‘应该从学习群众的语言开始’。现在我们要和农民在一起工作，要表现农民，必先学习农民的语言”。 这是曾经接受过西方文学影响的周立波的创作体会：“我喜欢农民的语言。在乡下工作时，曾经记录过一些农民生动的语言，在读书看报时，也很留心别人怎样运用农民的口语。我以为农民的语言比知识分子的语言生动得多了。……学会运用劳动人民的语言必能改革我的文体”。这一体会折射着知识分子改造的时代精神，也融注着时代所赋予的一种“为农民服务”的强烈自信。
　　看过《暴风骤雨》的人很难想象作为湖南益阳人，他根本就不会说东北的方言土语，而且“到北方这么多年，他连普通话也没有学会。他说写小说的语言主要靠勤奋得来，不熟悉，就去听，就去记。他有许多小本子，记着这些语言，要用时拿来就是了”。收集群众中精彩的语言，这样的工作已经成为周立波的一种生活方式，并陪伴他度过一生。“文革”中周立波被“剥夺了写作的权利，但仍然保持一个作家的习惯”，他的孙女回忆说：
　　               
　　有一次我们游泳回来，坐在木船上，划船人正在高声对岸上的一个熟人说他们的土皇帝——大队党支部书记怎么样怎么样，事情很有趣，他满口的土话使事情显得更有趣，引起船上的人哈哈大笑，爷爷也笑得喘不过气来。一会儿，他说：“这语言好极了，典型的小说语言，典型的小说语言！”1973年，物资供应紧张，到处要排队。我最恨排队了。爷爷却说：他最喜欢排队，排队的时候，人家碰见熟人说话啊，吵架啊，都是最好观察人的时候。[10]
　　周立波为了创作离开城市回到家乡乡村，以同吃同同住同劳动的“三同”方式，与农民、与农业生产方式保持一体化联系。作家的真诚感情和深厚的生活功底，为乡村世界的细致描画提供了坚实的基础，也使作家有可能超越时代限定的简单政治图解，去更多地关注乡村人的命运和生活本身，使笔下的乡村生态世界具有了一定的复杂性。“立波同志常说：‘我是看破红尘了的，名呀利呀，有什么意思，我不想当官，只想为人民写点东西，做他们的代言人’”。[11]周立波一贯只写自己熟悉的人事，面对如此令人困惑的政治形势，他的写作重点自然还是家乡，那“一山又一山稠密挺拔的竹丛，一山又一山清香袭人的雪白的茶子花，那深绿浅绿交错相映的稻田，那闪耀在稻田间明镜般的池塘，那悠然浮游于池塘的鸭群，那昂然展翅飞向云天的鹭鸶……”以小说家的唯美旨趣和艺术追求，对抗和平时期剑拔弩张的权利斗争；以清新自然的描写，对抗日渐腐朽、不正常、不健康的人际关系，这不仅体现了《山乡巨变》、《山那面人家》、《湘江一夜》等作品在当时的意义，而且在文学史长河中，周立波小说的唯美倾向，更体现了一种独特的新文学精神，它在不尽如人意、逼人就范的现实面前，高傲地展开自由的翅膀，为社会主义时代留下作家想象人性、感觉生活的文学经典。[12]         
　　现在的生活很浮躁很混乱，把乡村作为某种理想用于寄托，比如大地情怀、自然情怀什么的。这的确是一种写法，是一种乡村意识，但实际上我们的乡村已经分崩离析了。现在的乡村是某种混合物，城乡结合部元素很多，很混乱，就像很多独立电影所表达的，比如贾樟柯的电影作品，杨恒的《槟榔》。那种和现代化进程无关的，对于我们的时代相对而言的理想化的乡村可能有，但已经不多了。[13]当代文学出现一些作家自愿从宏伟的叙事中退却，流放到下层社会和世俗中去，以便更加真切地贴近普通人的生活，表现出一种平民化的文学倾向。从周立波的创作和探索中，从他的新文学精神中，应该能够汲取很多的养料。   
  
四、“茶子花”派的生命力与湖湘文化传承
   
    周立波已经离去，但是在《湘江一夜》之后，“茶子花派”的创作却并未中断。像周健明的《湖边》、《柳林前传》、《柳林新传》，像谢璞的《野了心的“犊力士”》、《海哥和“狐狸精”》刘春来《铜鼓冲的故事》等等，就标志着“茶子花派”在创作上的中兴。除了原有的作家之外，“茶子花派”又汇入了一批来自湖南四面八方的生活底层的、有活力、有才华、充满艺术探索精神和艺术创造力的中青年作家。这些来自湖南各地和各种行业，大都有着丰富的生活阅历，并且以不同方式不同程度地经受过生活的严峻考验和艰苦磨砺的中青年作家，之所以能够在下意识之中不约而同地汇入“茶子花派”，并不是个人意向的体现，而主要是由于湖南的历史和现实、世故和生活、风土和人情的奇异造化，使他们在文学主张、艺术见解、创作特点、艺术风格和美学追求上，与本来意义上的“茶子花派”逐渐趋于接近，靠拢，融合，以致出现了某种大体近似的一致性。读他们的作品，不难觅见周立波和沈从文那深印在湖南大地上的文学足迹，不期然地让人想起沈从文《雨后》《菜园》《边城》和《长河》中的某些风情和意境来，想起周立波笔下的人物和事态、景象和习俗，仿佛闻到了淡淡的茶子花的清香。[14]
    文学流派应是具有相似倾向的群体作家在社会性生产活动中自觉非自觉地创造的“精神结构”和“审美结构”。文学流派的生成与运行都不是个体作家所为，而是“主体群”在特定的社会环境里被某种文化思潮或社会审美需求或集团意欲所激活而燃烧起的创造热情和冲击力，转化为群体的行为力量便可推动文学流派的嬗变和运行。因而在我们从横向轴上探索了文学流派运行机制之后，势所必然地应在历史轴上研究文学流派的未来发展趋向。这不仅仅是要解释过去，而且是要科学地预见未来和勇敢地使之实现。虽然一个文学流派的生命过程总有相对稳定的艺术品格为其标帜，在其各个作家之间也有个相似的文化基础，但是它又有自己极不稳定的因素，其变异性是极为明显的，这不仅表现于一个流派中各个作家之间风格的差异性，也表现在各个流派之间于分化中不断融合或调整自我面貌。从文学流派中“破门而出”而形成“派中派”，显示出既与母体流派相同的美学特征又有自己独特的艺术风彩；或者文学流派在历史演进中不断增加新质而蜕变出新的文学流派。[15]
　　文学在本性上，是推重富有个性的审美创造的，无个性创造便不足以称为真正意义上的文学。而流派，便是以潮流的方式推进个性的发展，刺激个性的聚集。在这种意义上说，流派就是“个性群”或“个性流”。它张扬着文学个性的旗帜，使之获得既独特、又比较充分的发展；同时它又成为个性结合的纽带，聚集者诸多相似相近的个性的力量，声气相应，摇旗呐喊，把可能是分散的个体精神探索的热情凝聚成一股强劲的冲击力。[16]所以，一般地说，文学流派的出现能够推动文学的发展，可以说，一部文学史就是由此起彼伏的文学流派所构成的恢宏壮观的画卷。文学流派是一种由众多作家、作品甚至是跨艺术领域的成就所构成的文化共生现象，它能够以其辉煌的实绩、浩大的声势和广泛的影响带动一个时代文学活动的总体走向，它也能借助群体的力量起到声应气求、取长补短的效果，有利于提高一个时代文学创作的整体水平，也有利于一定文学风格的发展，它往往也能产生一定的轰动效应，引起整个社会的关注，以至改变一个时代的美学趣味和鉴赏水平，也迎来文学创作百花齐放的春天。
　　周立波不只是益阳的文化品牌，还是整个湖南和湖湘文化的品牌。茶子花派的艺术风格，正是在生活土壤、艺术规律、文化传统、历史积淀、时代特征、现实感应、地方色彩和乡俗民情的交酿中形成、丰富和不断发展的。可以说，没有湖南这片土地和在这土地上生活奋斗的人们，就不会有茶子花派如斯的艺术风格。茶子花派第二代作家群，是最全面地继承着周立波传统的，从他们的作品中，可以看到一代文学大师对他们的深刻启蒙和培养，完完全全的原生态，生活气息、人物刻画、文字叙述，明显是周的学生。但和新一代的文学青年聊起，有的就张口是卡尔维诺，闭嘴是马尔克斯，数典而忘祖。可见，继承和发扬“茶子花派”的文学传统，并非杞人之论。

五、周立波文学品牌的再造与“三周”文化

　　在大众传媒时代，在文化成为产业的时代，如何赋予周立波的大众化和通俗化以新的社会意义，让旧文学重获新生，老品牌重放光彩？周立波文学品牌在“三周”文化的宏扬中有什么样的意义？是一个值得思考和探索的问题。
　　1、大众传媒议程设置。议程设置理论认为，大众传媒往往不能决定人们对某一事件或意见的具体看法，但可以通过提供信息和安排相关议题来有效地左右人们关注某些事实和意见及他们对议论的先后顺序。有一种经典的表述是：媒介也许不能告诉我们怎么去想，但可以告诉我们去想什么。文学大师及其作品，运用议程设置原理，借助大众传媒促进品牌传播的功效，以“巴金热”为个案，可以看得更清楚。首先是增强文本诱惑，使文本接受过程更加迅捷。如《家》问世后不久，就反复不断地被改编成话剧、电影、戏曲，特别是后来电影电视剧的热播，不断激发起人们阅读原文原著的冲动（类似如《围城》）。其次是推动学界研讨，各种各样的研究会等活动，受到众多媒体追捧报道。自1989年至2005年16年间，分别在上海、成都、北京等地举行八届巴金国际学术研讨会，并出版《巴金与中西文化》、《世纪良知》、《巴金：新世纪的阐释》等有分量的论文集。有关巴金的当代意义，发表有许多精彩的短论。第三是创造公众话题，围绕巴金的身世、爱情、婚姻、百年华诞、逝世等等，大众传媒安排了一系列令公众感兴趣的话题，以探寻、争鸣，研究论文或猎奇等形式，层出不穷、铺天盖地出现于报刊、杂志、电视荧屏、互联网等众多媒体。媒体对于巴金话题如此密集地安排议程，其目的是造成一种声势：巴金已成为人们文化生活中一个重要的社会话题，以至于如果不关注或不知道，就意味着孤陋寡闻，在与人交往时就缺乏一个时尚的谈资。因为人们怕孤陋寡闻而被自己所属的群体所排挤，迫于群体的压力和害怕被孤立的心理，就更加主动地去接受媒介所安排的议程。媒介的推波助澜与人们的认知不和谐的心理，就这样促成了超大阵势的“巴金热”。[17]同巴金一样，周立波也是上世纪三四十年代开始走上中国文坛的大师级文学巨匠，在当今社会主义新农村建设的大背景下，能否因势利导形成新一轮“立波热”，操作上是大可以借鉴上述传播技巧的。
　　2、集称推介“南周北赵”。在中国新文学特别是乡村文学的创作上，周立波和赵树理是互为轩轾的两座高山，是同一个火热和巨变的时代选择了他们在暴风骤雨的时代变迁中作为中国农民的代言人。在他们的身上，确实有许多与时代共名的相同点：都是跨越了现当代文学的作家，并且在两个时代都留下了各自的扛鼎之作；都是著名文学流派的开创者和领军人物；都致力于乡村小说民族形式和农民语言的运用；都是深深扎根乡土从而取得现实主义文学成就的范例；都创造了生动鲜活有绰号浑名的系列典型和一批代表先进文化前进方向的新人形象。当然，他们也以各自不同的地域、经历、个性和审美气质而相互呈现出鲜明的角色差异，都是丝毫不会发生含混的“这一个”。同是乡土作家，因为一南一北在地理上的天然差异，周立波对江南湖湘的描画细腻而柔美；赵树理笔下的秦晋大地则显得粗犷而冷峻。同是语言幽默大师，赵树理是本色；周立波则需体验、转换或再认。周立波的幽默含蓄温婉；赵树理的幽默则带有更多的反讽和喜剧色彩。同是民族形式的卓越探索者，周立波更多地是从传统山水田园文学和古近小说叙事波澜技法中汲取营养；赵树理则从民间曲艺和评话说书艺术中获得创新灵感。可以进行比较的层面还有很多，但仅由以上几项即足以见出“南周北赵”指称中国乡村文学杰出成就及其主将的客观基础。有关周立波和赵树理的比较研究，对于文学史、文艺批评和创作实践都有重大意义，也能为集称推介“南周北赵”提供科学支撑。
　　3、大力宏扬“三周”文化。在几乎是同一个时代，几乎是资水中下游与洞庭湖尾闾的同一块当年十分偏僻的乡村地带，涌现了“三周”：周谷城、周扬和周立波，是湖南现代人才链现象孕育的一道奇特风景，是湖湘文化的一大骄傲。宏扬“三周”文化要注意处理好几个关系：一是普及与提高的关系。“三周”作为一个共名集称，无论是学界还是大众都不会有接受与认同上的困难，但如果分拆成每一个具体的特指单称，在大众乃至一些学人中就会存在不同程度的偏差。一般地说，较之周谷城和周扬，大众对周立波的体认更感性，也从而更亲和，因为周立波的作品及其鲜活的人物形象在当时就深刻地影响并进入了民众的集体无意识，现在也仍然能够呼之欲出。注意到这一点，将有利于我们针对不同情形和目标诉求采取相应的传播策略。二是专有性与开放性的关系。“三周”的所指非常明确，是三位杰出文化名人的专有称谓，具有排他性。但“三周”的能指，在文化研究和精神开掘方面应该进一步开扩视野，丰富内涵，拓展外延。向上连通湖湘文化，向周边包容益阳本土的巫楚文化、梅山文化、茶文化，可以是“三周”，也可以是“三周一叶”。总之，既要保持其作为一个独立文化品牌的质的规定性，又不能搞成一个封闭自足的僵化体系。三是基础建设与产业开发的关系。基础建设是产业开发的平台和前提，产业开发是文化品牌建设的高级阶段。目前，研究“三周”文化在出版、影视、文献、档案资料等方面都还存在严重不足，缺乏系统的资源集成、整合和存储体系，更谈不上数字化检索。所以，当务之急还是基础建设。比如，如果有人问：“三周”资料最全的图书数据中心哪里有，我们能否自信地回答：在中国湖南益阳。

            
  主要参考文献：

[1]刘中顼《周立波益阳小说在中国乡土小说发展中的地位》，《湖南城市学院学报（哲社版）》2006年第6期；
[2]伍振戈《周立波文学精神启示录》，《新益阳》第109期；
[3]贺仲明《乡村生态与“十七年”农村题材小说》，《文学评论》2006年第6期；
[4]徐肖楠《乡村文学的声音与方向》，http://dadao.net；
[5]黄秋耘《<山乡巨变>琐谈》，《文艺报》1961年第2期；
[6] 唐弢《风格一例――试谈<山那面人家>》，《人民文学》1959年7月号；
[7]林蓝《战士与作家――<周立波文集>编后记》，《人民文学》1981年第11期；
[8]戈蒂埃、王尔德语，参看林骧华主编《西方文学批评术语辞典》，上海社科院出版社，1989年版，第343、344页；
[9]周宪新《<山乡巨变>与新农村建设》，三周研究会网页http://www.sanzhou.net/
[10]周仰之《爷爷周立波在浩劫的日子里》，《新文学论丛》1980年第3期；
[11]未央《我们的楷模――悼念周立波同志》，《湘江文艺》1979年第11期；
[12]董之林《对当代文学若干问题的反思》，《扬子江评论》2007年第1期；
[13]李徽昭 《从乡土小说、高晓声谈起》，《今天》网络版， http://www.jintian.net/2007.5；
[14]艾斐《“茶子花派”的美学形态与艺术风格》，http://www.sanzhou.net/2006.8.23；
[15]朱德发《新文学流派研究的社会学方法》，《文学评论》1996年第4期；
[16]杨义《流派研究的方法论及其当代价值》，《海南师院学报（哲社版）》2001年第5期；
[17]《论传播学视野下的文学传播》，人民网，2007.8.7. http://media.people.com.cn；

[作者简介] 周 红（1964— ），男，湖南益阳市广播电视局副局长，益阳广播电视台主任编辑，文学硕士，主要从事传媒与文化研究