怀念李少春
少春同志离开我们，一转眼已经30多年了。我最早看少春同志的戏，是1947年9月杜寿义演时少春在《龙凤呈祥》中扮演的赵云，当时袁世海是前孙权后张飞，那是9月3日，到9月7日，大轴就是孟小冬的《搜孤救孤》中的程婴。我当时才20多岁，根本不懂戏，但却是个十足的戏迷。那时，少春也才29岁，但已经是名角了。我当时虽然看了这个盛况空前的演出，但却一个演员也不认识。

    1954年，我到了北京，这对于我这个戏迷来说，是千载难逢的好机会。但第一年我住在西郊人民大学，加之我的课程多，负担重，距离城里的剧场又远，所以基本上没有看过戏。但幸运的是第二年我就迁到城里海运仓的人大宿舍住了，这对于我看戏是极大的方便。一年后我又迁到了张自忠路，看戏是更方便了。所以从1955年起，北京的一些重要演出，包括剧协组织的全国各地地方戏的来京演出，我差不多可以说一场也不拉。特别是少春的戏，我更不会放过。但是，我与少春同志有交往，是在50年代末和60年代初了。记得1961年下半年，我在人民剧场看了一场袁世海、李世霖的《青梅煮酒论英雄》，戏演得极成功，但在“闻雷失箸”的关键情节上却发生了差误。我既为这个戏演出的成功而激动，又为它的失误而惋惜。所以回到家里，连夜就写了一篇8000字的长文寄给《人民日报》，《人民日报》于11月9日以整版发表了这篇长文，文章引起了戏剧界的重视，很快，剧协、中国京剧院和世海同志都来请我讲一次关于戏曲中的曹操的问题，我以此题在剧协礼堂（灯市西口，今商务印书馆内）连续讲了两个下午，而这次讲演，世海、少春同志都去了，也可能这是我直接与少春同志交往的第一次，至于那段时间不断看少春的演出，自然是从1955年就开始了。

    那时，我还有一位好朋友高文澜，他在煤炭部工作，是一个非常懂戏的戏剧爱好者和评论者，由于我们都对少春的戏特别爱好，他写了文章经常拿来要我提意见，互相切磋，也常常一起到少春家里。那时少春住在外交部街，离我住的张自忠路很近，所以我也常常单独去看他。少春喜欢画画，我去也常常一起切磋画画。

    1963年，李少春、袁世海合演的电影戏曲片拍成了。那时片子还没有播出，世海和少春约我为这部片子写篇文章，我是在北影的放映室里看的。我感到这部片子从改编到演出再到拍摄，都非常成功。戏曲的舞台演出和电影表演是有很大的距离的，但在这个片子却处理得非常恰当。特别是少春的演唱，例如“白虎堂”的一场，“别妻”的一场，“草料场”的一场，都发挥得淋漓尽致，可说确是电影戏曲片的新成就。

    在我写这篇文章的时候，也曾与少春、世海坐谈过，这既加深了我对这出戏的理解深度也更促进了我与少春、世海的交往。

    还记得就在这一段时期内，戏剧界掀起了对岳飞剧的讨论。那时，少春正演着京剧《满江红》里的岳飞。有一种看法，认为岳飞的爱国主义与他的封建忠君思想是分不开的，意思是说，岳飞忠于宋高宗的忠君思想也就是他的爱国思想，要写岳飞的爱国思想，就必须写他忠于宋高宗的思想，因为他们认为宋高宗就是“国”的代表。这样的理论对演员是会产生误导作用的，我为此写了《论古代岳飞剧中的爱国主义思想及其对投降派的批判》、《岳飞剧的时代精神》、《读传奇精忠旗》等五篇文章来分析这个问题。但我看少春创造的岳飞形象，却没有受上述这种观点的影响，他创造的是一个气壮山河的英雄形象，并且突出地表现了他的抗金护民、还我河山的强烈的爱国主义精神，突出了他反对投降派的一贯的思想。应该说，岳飞的主导思想是抗金，是收复失地、迎二圣还金阙。他的最后撤兵，一是迫于形势，因当时抗金友军尽已撤走，二是迫于圣旨，迫于十二道金牌，这一点正是作为一个历史人物岳飞的不可逾越的历史界线。因此，少春的岳飞形象，既突出了他的强烈的爱国爱民的思想，也写出了他对封建皇权无法抗拒的历史真实。但是，抗金保民、收复失地，迎还二圣是岳飞内心的思想和实际的行动完全一致的；而放弃抗金，收兵还朝是他的行动与思想矛盾的，他的行动是被迫的，他思想上是不愿意的。这一点，少春的表演正是恰如其分。所以少春创造岳飞这个英雄形象，是一个具有鲜明的历史感而又是具有强烈的爱国主义思想的形象，并没有把他被迫听命于赵构的投降主义路线与他的爱国主义思想混淆起来，而且事实上岳飞也并没有忠于过赵构的投降路线，相反，正是因为他忠于抗金，忠于收复失地，迎还二圣才惨遭投降派的杀害。所以我认为京剧舞台上少春的岳飞形象，是以往所有岳飞戏中最完美、最具历史真实的形象。

    特别令人难忘的是1964年京剧现代戏会演以前，少春与世海合作演出《红灯记》，导演是阿甲。恰好这三位都是我的好朋友，阿甲还是我的同乡。所以此剧排演时，我曾受到阿甲、少春和世海三人的多次邀约，请我去看他们的排练。阿甲希望我从整个剧情、人物和导演等方面提问题，世海则担心他穿着和服，脚着木屐，这样在台上的台步就成为难题，不仅与京剧的台步相去甚远，连与中国人的走法都不一样。少春扮演的李玉和，同样是一个全新的角色，他是铁路上的扳道工，这从扮相、服饰到步法上，都与传统的技法没有一点现成的关系，所以这些问题都需要反复琢磨。我记得我连续去过两次，一次是看鸠山的扮相和步法，实际上我去看时，世海已经练了好几天了，而且是请了一位日本朋友来教他走的，所以我去看时已根本无可挑剔了。你想日本朋友都认为他走像了，走得很有风度，我还怎么能看出什么来呢？另一次是大家琢磨少春的一段戏，即少春扮演李玉和化装一个磨剪刀工人上场，肩扛条橙，口里吆喝一声“磨剪子来镪菜刀！”这一声吆喝，既要具有北京的民情风味，又要与整个戏的前后唱法念法相协调，而且还要给人以新鲜感。那天，少春扮演磨剪刀工人的这一声吆喝，真是满堂彩。虽然都是邀请去的戏剧界的老朋友，人数并不多，但其热烈的程度却不亚于剧场的情况。所以在坐谈的时候，大家特别称赞少春的扮相身段和一声吆喝。大家都觉得少春扮啥像啥，这一声吆喝的韵味，丝毫不亚于老北京们在胡同里听到的磨剪刀工人真正的吆喝声，甚至有过之而无不及，因为他究竟是顶尖的大演员而不是一般的磨剪刀工人啊！我觉得李玉和从头到尾整个的戏，都是无可挑剔的，鸠山也是一样。加上高玉倩和刘长瑜的珠联璧合，这出戏可说是珠圆玉润。当时，我是中宣部委派的现代戏的评论员，同时受派的还有李希凡，所以我们看了这个戏，都觉得是京剧表演现代生活的最为成功的一个剧目。我所看到的这出戏的正式演出，一直是少春同志的李玉和，而事实上这个典型形象的塑造，也是少春同志塑造完成的。少春同志创造的这个崭新形象，可以说是继《白毛女》的杨白劳形象的又一重大贡献。但后来没有多久，李玉和的角色就由别人来演了，我那时也没有太多的在意，以为是AB制轮流上演。但到后来，却听到了种种流言，连这出戏的整个创作权，都好像是属于江青的了。有一次我碰到了阿甲同志，无意中说到这件事，我觉得很奇怪，因为这出戏的前前后后，我是十分清楚的，就像《沙家浜》一样，最早是叫《芦荡火种》，阿庆嫂这个“典型”的创造，包括这整出戏的成功演出，都是离不开赵燕侠的，我是这出戏第一个写评论文章的人，文章发表在1964年6月6日的《文汇报》上，那时与《红灯记》一样，这出戏实在与江青没有任何关系，但后来也忽然变成了江青的“贡献”了。当我问到这些情况时，阿甲只是笑笑，很明显，阿甲是无法说的，实际上，这时离“文化大革命”的这场大风暴已经很近很近了，只是我们都还是后知后觉，一点也没有看出什么“苗头”来而已。
“文化大革命”爆发后，我是最早受到冲击的，也是最早被与外界隔绝的。但记得有一次，高文澜来看我，告诉我说少春病了，也说不出是什么病，说精神有点不正常，说是受了很大的刺激。我也无从细问，更不可能去看他。后来又侧面听到说少春病更重，似乎神志都不清楚了，之后，连高文澜也不能来了，因为我的行动更不得自由了，因此我也从此失去了少春的消息。等到我重新得到自由时，少春的病已很沉重，而且已不能认人了，最后连高文澜也去世了，从此我就再也未能见到少春！

    前几天，无意中打开电视机，恰好又是放《野猪林》，我听着林冲别妻时的那一段唱词，不禁潸然泪下。今天到哪里去觅到有这样好的天赋、这样深厚的功力、这样全面的表演艺术家呢？人才的成长太难了，而摧残它是很容易的。

    总算世移事异，现在我们终于盼到了一个千载难逢的好时代了，但愿不仅仅是少春这样的大艺术家的人才，更希望各方面的人才都能够应运而生，真正“不拘一格降人才”。希望人们更能懂得人才之难，人才之可贵，希望全社会都能来珍惜人才、爱护人才。让我们的国家在人才济济的情况下发展得更快更加强盛。如果能够做到这一点，也就是对少春的最好的纪念了！ 作者：冯其庸