关于李少春，我曾在“纪念李少春诞辰七十五周年和逝世二十周年艺术研讨会”上，作过一个主题发言。后以《一代京剧艺术天才》为题刊登于《中国京剧》杂志1996年笫一期上。

李少春的艺术，京剧圈内外早有公论，都是一致高度赞赏的。对于他的艺术道路，涉及流派等评价有所岐义，也属正常。今天，我试就一些问题再谈谈个人的看法。和朋友们切磋。

一、李少春是继周信芳、马连良之后，京剧生行又一位杰出的

表演艺术改革创新家。

二十世纪四十年代以后，京剧生行中，最富改革创新精神，改编创编了大量新剧目，在舞台艺术上励志革新，成就最著者，当推“南麒北马”。四十年代后期，李少春也如“石猴出世”，冲锋陷阵，革故图新，直至他英年早逝。先后编演了一批思想性艺术性都好的剧目。如《野猪林》、《文天祥》、《百战兴唐》、《云罗山》、《宋景诗》、《将相和》、《满江红》、《响马传》等。并积极投身现代京剧的演出创作。在《红灯记》中，他首创了一个优秀共产党员的大无畏英雄典范；在《白毛女》中，他又首创了一个被压迫的杨白劳京剧舞台形象。为中国京剧的发展，作出了杰出贡献。他坚持京剧实行编、导、演三结合的新制。他毫无门户之见，而是广收博取，虚心吸取前辈和同行优秀的艺术精华，化为己用。在京剧改革创新的征途中，李少春始终是一名不可多得的先锋闯将。他的业绩载入中国京剧发展史册，是当之无愧的。

二、关于“李派”艺术。

对于李少春是否创立了“李派”，人们有一些不同看法。这里，涉及到流派的定义。人们往往将一种独特的成熟唱法命之曰“派”。以生行言，前四大须生，后四大须生，因为他们的唱各具特色，形成一“派”。这个定义法当然是有道理的。但仅以唱法作为“派”的唯一根据，又是不全面的。甚至把唱法是否成“派”同他的艺术成就、以及是否够“大师”称号等同起来，更是难以令人信服的。四大须生定名，在一定程度上反映了当时“京朝派”戏迷尊“京”抑“海”、重唱轻演的欣赏观念（因此周信芳老新四大须生均不得入）。杨小楼、盖叫天，各领自派。当然不以唱衡之。叶盛章武丑亦当冠“派”。固然，他们不是老生行。毋须以唱论。袁世海，算不算“派”？我认为算。架子花本不以唱论长。但袁的杰出综合艺术，塑造了一系烈有血有肉的舞台形象，无笫二个人可代替。当然是典型的“袁派”。这里就提出了一个值得思索的问题。梅兰芳之所以为梅派，马连良之所以为马派，决不仅仅是他们的唱，而是包括唱念做表全面的、系统的构成。而且和他们的剧目紧紧相关。流派必有其独自流传的代表剧目。

李少春学余，为什么后来没有在唱方面形成一个完全不同于余、谭的独特唱法。这正是他的杰出处。以他的悟性并不难做到。花上三两年工夫，改变点节奏，添加点变腔，我相信他可以搞出一种与众不同的唱腔唱法。如果真这样，我真要怀疑还会不会有《野猪林》、《响马传》、《满江红》等经典和好剧的存世！他不为求“派”而派变。他的所有剧目要求他坚持以余为本的大方、清醇、挺拔、流畅唱法。（不是完全摹仿。有人说李学余没有完全学到手，若真是学到和余一模一样，那也就没有后来的李少春了。齐白石说，学我者生，似我者死。京剧何尝不如是？余叔岩当年如完全学老谭，也必然不会有新的一代宗师。）李少春的新创剧目，马派唱不行，杨派、言派唱更不行。

李少春综合老生、武生、猴戏等多种艺术于一身，仅仅以唱腔论其是否成派，未免有失公允。

流派，归根结底，是承传有绪，自成特点，继之有续。

李少春根据自身条件，前承余、杨，坚持以余、杨为本，又广泛吸取了麒派、马派、盖派的东西，还有他李家原有的精粹，集合于一身，融汇贯通。除了继承传统的剧目，还创编、改编了一批李氏剧目。粗略算来，已广为流传的就有十余出（梅、程、麒、马等流派广为流传、至今常见诸舞台的，也差不多各是一、二十出）。今人演《野猪林》、《响马传》、《满江红》、《打金砖》、《红灯记》、《白毛女》，均宗李。又，《将相和》、《三岔口》、《闹天宫》、《十八罗汉斗悟空》、《智激美猴王》、《水帘洞、闹龙宫》等，按李少春路子演的很多。其他传统剧目，如《战太平》、《法场换子》、《断臂说书》、《长板坡》、《挑滑车》等等，后人也从他的独到演艺中吸收到营养。李氏生前不称派，收弟子也很少。但今人实际上在学习继承着他的艺术。这不称“派”，也是“派”了。这个客观事实是不容抹杀的。

附带需要说一下的。四、五十年代，菊坛公认，继杨小楼、盖叫天、尚和玉之后，最有影响的四大武生是高盛麟、李万春、李少春、厉慧良（关于四大武生也还有另一些说法，如列入王金璐或梁慧超者）。他们各具特点，自成风格。二李兼擅猴戏（四五十年代演猴戏，莫过二李一张。张，张翼鹏，盖叫天长子，惜1955年45岁就病故）。从演技到脸谱都有创新。今演猴戏者，几乎无不传承二李或受二李影响。

三、李少春创立了一个新的生行支行当。
李氏在综合传承余、杨文武并广泛吸取麒、马、盖的精华过程中，始终在探索另辟蹊径，将文武艺术融于一炉的新路子。如果说，在传统戏上，他还是老生、武生分道的。那么，在一些新戏里，他一直在探索这个融合文武的新路子。《百战兴唐》一演三。唱念做打集一身，但还未集于一“角”。《云罗山》前文后武，但剧本身稍薄。一出《野猪林》终于如石破天惊，大功成就。你说林冲是武生？却明明按老生唱法（一曲反二簧，为前辈武生所未有）；你说是老生应工，却又偏偏武生身份和打扮，不挂髯，戏中要显示大量繁重的武工。唱、念、做、打，北派高拨子加戴手铐翻吊毛，边唱边摔，真可谓淋漓尽致到极点。戏从头到尾都贯穿着文武相融于一体。仅一个“武生”或“老生”行当都无法概括和体现《野猪林》的艺术本质和特色。

（周信芳早年学武生，武功基础极扎实，有不挂髯的箭衣戏，如《独木关》，还演过《冀州城》；他演《连环套》的黄天霸，自成一格；还串演过《连营寨》的赵云；有不挂髯的大嗓小生如《苏秦六国封相》、《文素臣》等。他在不少戏中有精彩的开打，如《英雄义》他演卢俊义，盖叫天演史文恭，两人对打极精彩。但周自己的保留剧目中，真正融老生和当工武生表演于一炉的，据我记忆似乎也还没有。高盛麟、李万春、厉慧良也是文武兼备的杰出京剧表演家。然盛麟、万春老生戏并不作为常“工”演出；厉，成年变嗓后，以演武戏为主。《八大锤》前陆文龙，后王佐。李少春也如此演。都还不算文武当工完全融于一剧一角。）

《野猪林》，若说是余派，谁都会觉得可笑；若说是杨派，当然也不是。白虎堂一折，念、表吸取了周信芳在《大名府》中的表演精华，但谁又能说这不是李少春的？《野猪林》是一出道道地地的“李派”剧。（后来的《响马传》，表现手法虽有不同，但依然遵循了文武相融这一基本思路。创造了又一个新的典范。）这出《野猪林》的历史意义就在为菊坛实际上新增添了一个生行的支行当。即融汇文武的行当。叫什么名，一时未想好。叫“新武生”，“武老生”，。。。。或干脆就叫“文武老生”（不是通常一般意义的称法，而是作为生行中一个支行当）？这个提法可能会有人不赞成。但谁也不能否认，这确实开辟了一个和以往传统老生和传统武生意义上不同的崭新的戏路。它要求演员必须具有文武兼擅的才华。若说遗憾，就是“文化大革命”和李少春被迫害英年早逝，使他未能将这一创造进一步发扬光大。

周信芳、马连良都是杰出的京剧性格表演大师。李少春也是以性格表演作为追求目标。这比仅仅追求唱腔变化，不善性格刻划，不善全面综合塑造人物，岂不要高明得多。

这样一位京剧表演天才，老生安工、靠把、衰派，武戏长靠、短打、箭衣、狠斗，又擅猴戏、红生，传统、新编、现代戏，几乎生行一网全收。而且都能演得那么精彩，令人信服赞绝。李少春完全无愧是一位杰出的京剧表演大师！