与李少春谈戏（石挥）
[选自《石挥谈艺录》上海文艺1982年7月版]

　  这不是一篇谈什么戏剧艺术的理论文章，只是凭记忆所及录下一些私人闲谈的小事情
，深望所谓剧运大仙们不太介意。

　　李少春是我很好的一个朋友。

　  我们的相识是远在五年以前的冬天，我们在不同的领域里彼此过着不同形式的粉墨生
活，好象是在一个绝不严重的场合里我们由点头而谈起话来，从那个时候起就开始了我们
的友谊。

　  记得在起始，少春在“新雅”请我同张伐、沈敏许多人吃饭，那次他花了许多钱，席
问彼此非常客套，史原、白玉薇、高维廉、毛庆来、李幼春都在座，菜很多，而且精致，
但事实上我们并没有吃饱，彼此呆坐，菜上来大家不吃，非等菜凉了才动筷子，你客气，
他更客气，该吃一口的吃半口，该吃半口的吃一点儿。记得有一盘笋炒肉丝，我只吃笋不
好意思挑肉丝，这都不是年轻人应该有的作风，现在我们想起来还觉得好笑，后来我们抛
弃了这种虚伪的社交外套，吃过菜饭，吃过小摊，这样的来往才获得彼此真正的友情。

　  年轻人究竞是年轻人，于是我们天南地北无所不谈。我告诉他我之所以加入话剧活动
只是当初有一个剧团供给演员一顿饭，而我正值家中闲坐，就冲着这一顿饭才开始干戏的
，他也告诉我他小时候唱戏的许多笑话，后来听他谈起在北平拜余叔岩为老师的经过真是
一篇神话，许多的巧合这他自己都没有想到。我们谈生活，谈恋爱，谈笑话，当然也谈戏
。

　  我敢说每个话剧演员都有这两种苦闷：就是除了生活上的苦闷之外还有演技学习上的
苦闷。演员生活的清苦，好象是被法庭上判决了一样，大家都受着这种刑罚，而在演技学
习上更是举足无路。

　  从历史上看，话剧历史又是那样的短浅，我们的前辈没有在演技上给我们留下什么遗
产。我没有读过戏剧学校，我不知道“学演话剧”该怎么教授又该怎样学习，在我们自己
还没有建立起“中国底演剧体系”以前，多数人都在无师自通地东冲西冲，我们的民族形
式是什么？又该怎样表现？这正是大多数演员在寻求的一件艰巨工作。“中国人演外国人
，在台上说中文的外国话”的阶段已经进步了，到今天确实在接近民族形式这条路上走，
但可惜的是许多话剧演员都抱有轻视其他京戏、地方戏的心理，而不“不耻下问”的向人
家领域里去学习，因为这个领域里实在有无穷尽的宝藏，那正是我们可遇而不可求的！

　  少春说话剧难演，没有了行头场面上了台，我就迈不了步。我说京剧比话剧难演，穿
上行头有了场面上了台，我更迈不了步。其实这都不是顶正确的见解，只不过是个人的感
觉而已。但事实确是这样。

　  少春说话剧演员都有学问，肚子里墨水多，我们演京戏的就不行了。我说京剧演员有
功夫，有根底，肚子里的经验多。墨水与经验哪一种值钱，这话倒真不敢说。

　  “譬如说，一个人要学京戏，在他选定了生或旦之后，马上就可以拜师父学起来，小
孩子可以从科班干起，大人可以入票房开头、吊嗓子、练把子、说白、唱、做都有人按规
矩给说。话剧就糟了，话剧没有师父，没人给说戏，很少有人能确定应该先怎么做再怎么
就可以上台了，我们既没有遗产，又没有历史，更没有师父，都是‘演戏十日通’地上了
台，倒是上了台之后才开始学的，上了台之后才知道发音的重要，动作的重要以及一草一
木在台上所发生的效能，发音的美与丑，轻与重，动作的适宜与否，衣服的颜色，化妆的
深浅这一切一切都是上了台才晓得的，你晓得了一点告诉他，他发现了一点告诉我，就是
这样一点一滴的积蓄着才有了今日这极少极可怜的一点产业。

　  “京剧就比较具体得多了，水袖，甩发，把子，唱念做都可以按步就班的学，它有辉
煌可贵的历史，程大老板和谭鑫培几位伟大艺人就给京戏留下吃不尽的家当。”

　  有一天我曾经这样滔滔不绝的跟少春谈着，少春却说出下边的话来：

　  “不然，话剧无论怎么说总得有点学问才能干得来，不然他绝演不出好戏；京戏总是
那些死套子，唱一辈子就跑不出那个圈儿去，许多前辈老先生都是谨守规矩一丝不苟的，
其实细想起来，程大老板，谭老板，余先生这几位之所以能在京剧界占那么高的地位还不
是自己独创出一条路子来吗？这条路子程大老板唱着合适，可是不见得人人都合适，谭老
板并没有死守程大老板的路子，可是也能成名，余先生又何尝不是自创一路，可是一般人
都反对在台上背着规矩唱。

　  “不过唱出了名就比较好办了，譬如程砚秋先生无论怎么唱都成，没有人说话，周信
芳先生也是摆脱一切缚束才自成一派，没有人说话，京戏是这样才能有进步，不然几千年
都是一个样子岂不笑话。”

　　这个论调儿我倒非常感觉兴趣，于是又谈了下去。

　  “少春，我有个感觉不知你认为怎样？”我说：“我不懂京戏，我只谈话剧，我认为
话剧并没有一定怎么样学演才对的这种说法，甚至于一个角色，譬如说《日出》里的陈白
露吧，随便你怎么演都可以，只要你认为舒服合适，抓着了角色的个性，你怎么表现都可
以，用什么方法演都可以，一句台词也不一定准怎么念才对，只要你能把这句话的意思表
现出来就成了，但是我连想到京戏可能也许是一样的。”

　  “对极了，”少春说：“这正是我的意思，不过有时候我看话剧，听台上说某一句词
儿的时候，常常听不懂，我想观众假如听不懂，那演员自己大概一定也不懂，你说是不是
？”

　  “对！我们在台上演戏，许多人都有这个毛病，自己不了解这句话，说出来观众一定
听不懂。”

　  “话剧所用的国语究竟是拿什么做标准？是不是北平话就是国语？”少春问我。我说
：

　  “这个问题在五年前我和几位朋友谈过，结论是北平话不能代表国语，国语应该是有
全国性的，虽然大部份的发音字韵是根据北平话，但北平话不一定全能用得上，发展到今
天，许多剧本已经把全国各地方的可能使大多数人听得懂的语汇都给搜集了来。

　  “譬如说上海话，‘嗲’，这个字我以为简直是个杰作，在任何地方也找不出能代表
它的字来，‘嗲’，包括很多的意思，多少地方都能用‘嗲’，父女之间可用‘嗲’，男
女之间可用‘嗲’，称赞一个女人可用‘嗲’，笑骂也可用‘嗲’，这个那个，……都可
用‘嗲’，至少在北平就没有字可以代替。”

　  差不多我们每次在一起总要谈，记得在前年他来上海的时候听他说起关于他的老师余
叔岩先生的戏来实在令人神往。他说：

　  “我第一次去见余先生的时候，心里实在有点害怕，余先生的外表先使我一怔，潇洒
，干净，气度大方，绝非常人所可比，余先生台上的戏可跟他本人给人的感觉一样。余先
生通常留着平头，两只眼睛特别有神，可是说起话来，每句都是哏，非常好说笑话。”

　　“你第一个戏跟余先生学的是什么？”我问。

　  他说：“《战太平》，这个戏足足学了好些时候，我得到的好处实在太多了，虽然我
学起来很快，余先生说一遍，我学一遍，外表上看起来好象没错，可是里边全不是那么回
事情，而余先生的好处是全在里边，无论是撩袍端带，上马，下马，甩髯口，劲头儿，全
在里边，绝不是外表上的浮功夫，要不怎么余先生的戏怎么叫人看得如此舒服呢？（话剧
也是一样，演戏是要观众看得舒服不吃力，我这么想。）就那句‘站的是你老爷将华云’
，余先生唱起来那真是把一个忠臣的内心、不服、忠挚、气度、激昂全都给唱出来了，所
以仅学唱腔是没有用处的，要紧的是里边的东西。

　  “《状元谱》《洪羊洞》这些戏，余先生不许我唱，至少要到四十五岁以后再唱，他
老人家说脸上没皱纹这种戏还是少动为妙，因为其中有许多奥妙绝非小伙子所能了解，所
能想得到的。

　  “余先生说京戏是一辈子也研究不完的艺术，就单指老生这一行来说，每出戏都不同
，一出是一个唱法，一个戏是一个身份，绝对不同。譬如说王帽戏罢，就有许多种不同的
唱法，是明君是昏君，是老皇还是幼主，是太平年间还是乱世，都得弄清楚了。再譬如说
疯子也分许多种，真疯？假疯？装疯？半疯？都得弄清楚了。《问樵闹府》跟《击鼓骂曹
》，就是两个唱法，问樵是装疯，那是因为在前清的时候，一般汉人受满清的压迫，心中
非常苦闷，我们唱戏的就编了这么一出戏，说范仲禹的妻儿被恶霸强占了去，于是疯了，
在山里碰见了一个樵夫，这个樵夫是个仙人，指点他‘前面八字粉墙……还有一个大旗杆
’这就指清朝政府说的，这指闹府，最后出箱的时候，范仲禹拿着两个差人的帽子耍，那
帽子就是清朝的官帽，现在没人注意这些了。象这出戏，在范仲禹一出场的时候就得完全
交代出来，只用二个手指头反捏着褶子的‘开气’就够了，我试了试果然有点道理。唱戏
要紧的是点到为止，心领神会。

　  “余先生有一次给我说《宁武关》，弄了我一身汗，由这出戏我才知道唱戏是这么难
，才知道余先生的伟大不凡，就这一场就学了不知多少遍，怎么学怎么不对，余先生的戏
是没有形的，手抬多高？眼睛张多大？没有，得找里边的东西，周遇吉这个人这个时候他
心里想的是什么？他这个时候想干什么？都得弄清楚了才行（我们所谓的内心大概就是指
这点），火烧那场，周遇吉在半路上看见家里着了火，赶紧拨转马头赶回来，看见大火一
片，老母已经烧在里边，他用枪把儿打马屁股直往火堆里奔，等到刚到火堆的那一会儿，
人有救母心，马可见火往后退，人身子往前，马身子往后，周遇吉又急又恨，用力打马无
效，就是这一段戏把我给看呆了，我想这一辈子也学不了这样精彩细致，简直妙到极点
了。”

　  说到这里我也出了一身汗，京戏，有许多人说是被淘汰的艺术，话剧是如何如何，但
是听了这一段话不能不佩服这前辈艺人的伟大，把“表演”这一部门研究得至尽至善，也
许还有人不甘心向京戏低头，且听下面一段。

　  “有一次余先生说唱老旦的拿拐杖，如果手腕是直的，就是穷气，如果手腕是拳着的
就显着富气，这些小节余先生都有研究，余先生又说诸葛亮，如果唱诸葛亮的一上台，观
众先觉得诸葛亮手里拿着一把羽扇那就完了，所以拿得要舒服，习惯，不能叫扇子把唱戏
的给弄得浑身不自由，所以弄不好就只看见一把扇子而看不见诸葛亮了，这些毛病在票友
唱戏的时候就看出来了。

　  “还有一次余先生教我用马鞭子，吓，就这一条马鞭子就把我给难住了，老生戏，没
有一个戏的上马是一样的，《战太平》、《洗浮山》、《定军山》都不同，身份、官职、
年纪都有关系，定军山有一句，‘……来……带过了爷的马能行’唱完上马，就这一段便
弄不好，余先生问我，定军山的上马应该是什么地方用劲儿？是手腕？是肘？还是头颈？
我回答不出。又问我这条胳臂上一共有多少节骨头？我怔住了，我从来没有想到过这个。
余先生说如果不知道胳臂上有多少节骨头，如果不知道那出戏那个角色上马应该那节骨头
用劲那还唱什么戏呢？”

　  我听了也为之目瞪口呆，我不禁想到，从前程大老板，谭老板，刘赶三，杨小楼，陈
德霖，这些前辈伟大的艺人们他们一定也有许多我们不曾听到过的伟大超人的演戏技能与
见解，他们的演戏方法与创造方法如果能够系统地纪录下来，我想不止对现在的京戏界有
莫大的帮助，就是我们“自命不凡”的话剧界也能受惠不浅罢。

　  “余先生有一次说，许多人唱戏，唱是唱的不错，板眼身段都不错，可是就是听不出
好来，这种人就是没有得到唱戏的道理，譬如说定军山这出戏的头一个亮相应该是黄色的
，不错，许多角儿都是黄色，可是有的是黄铜的黄，很少是黄金的黄，这里就看出铜跟金
子的价钱来了。”

　  又跟少春谈起观众，这里边又有了许多学问，我曾这样说过：

　  “有时候我在台上演戏，在说完最重要的一句台词以后，可以从观众的反应中知道他
们对这句台词是否是听懂了。或是懂了多少或是听成了另外一个意思，如果有了后者的情
形那下边的戏就得另想办法使观众别走左了，做演员的应该有一个神经来专司这个超然的
任务。”

　　少春接着说：

　  “我也是这样觉得，比方说《战太平》被擒后，有一句‘站的是你老爷将华云’，这
句的意思是表现华云这个人的人格与当时情绪的激昂，我很小心地唱，可是有时候三楼上
的看客们的叫好就叫过了，有的叫嗓子的好，有的叫腔儿的好，我当时就很难学，余先生
本来说那句词是站的是你老爷‘叫’华云，特为把‘叫’改成‘将’，为的是‘将’字更
有含义，更气派。

　  “提起了三楼的看客你可别瞧不起他们，满院子的看客最难伺候的就是他们，他们真
是花钱来听的，资格老，懂得多，捧你的是他们，唱不好的时候，嘘你的也是他们，平常
与前台排戏码总要把三楼的看客们的口味打在里边，如果排的戏码不合他们口味，三楼立
刻就会生意冷落。”

　  “这点倒是有道理，”我说：“话剧比较起来简单得多，话剧总是把酸的或是甜的配
给观众尝尝看，很少是知道观众喜欢酸的就演酸的，不过这一点现在已经起了变化，将来
的发展是不可预料的。”

　  有一次我们二位在天蟾听戏，忘了是听什么了，有一位角儿大卖力气，大喊大叫，台
下则大拍其手，我觉得有点头疼，我对少春说：

　　“这种唱法，恐怕不是正宗大路吧。”

　  “你说着啦，”少春接着说：“这又得说余先生了，余先生多少次对我说千万不要向
台底下要茶（要彩的意思），那是最下流的，我唱我的戏，我的腔儿，我的身段，我在台
上都做给您看，好与不好让您自己说，叫好我不反对，当时叫也成，当时不叫回家叫也可
以，过一年或十年您想起了我某一出戏，忽然您叫了一声好也成，随您便，反正我不要您
当时叫完好，一出戏院的门口就什么都忘了。

　  “唱戏唱什么？还不是唱个味道吗！味道要越听越有味儿，越久远越有味儿，好，当
时味挺浓，一会儿就完了那不成了屁啦吗！”

　  我笑了出来，再想想可真不是个笑话，道理是对的。

　  这次少春来，我们在一起的时间比较多，所以谈话的机会也多，有一天他说我的身体
要成香肠了，他要我练功夫，我说香肠一练还不成柿饼呀，螺丝跟赶珠儿都锈了，不练还
好，一练“咔叭’一下再散了可就接不上了。他说他的意思是要我练“太极”，不是练翻
跟斗打出手。

　  他领我会见了一位先生是他的老师，我遵命不能告诉大家这位老师的大名，因为他是
位极有道德修养的学者，我很欣赏这位老先生，他不要向外边宣扬他会太极拳。

　　由“太极”我们又有了谈话的资料了。

　  就拿谭老板，杨小楼，余先生，梅兰芳，程砚秋，盖叫天这几位伟大的艺人来说，他
们的唱戏无一不与太极有关系，什么是太极？我很难下定义，不过您看那在台上演戏的，
无论身上嘴上，动作唱腔儿您看也好听也好，您就觉不出硬来，觉不出有楞有角儿，好看
，好听，舒服，有味道，不是硬塞给你的，有美，有火候，有劲道，这就是我说的太极。
您什么时候看这位前辈在台上唱的脸红脖子粗的上气不接下气，什么的候您替他们着过急
，他们不用喊不用瞪眼睛，您就得被他们吸住，这就是太极。看看杨小楼和盖叫天两位先
生的开打，那里边有太极，听听余、梅、程三位先生的唱，那里边有太极，他们的力量是
发生在“里边’，不是“外边”，他们每个人都是有一股力量能把看客们紧紧抓住，不是
抓胳臂抓手，而是抓住了你的心！

　　这种力量叫做“电”!

　  谁在台上的“电”足，谁的太极道行就高，观众就能听你的话，电不是人人都可以有
的，也不是一天二天就能有的，这是多少功夫积蓄下来的宝藏，为什么梅兰芳在台上就看
不出有别人来呢？因为他的电足。又为什么唱义务戏的时候，台上布满了名角儿，观众会
感到目不暇顾看不过来呢？那是因为他们的电都足!

　  我曾经写过一篇东西题名《我那么一点东西》，就是我的这点东西。

　  这是与少春谈戏谈得最有收获的一次，他现在回北平了，听说要过二年再来，我非常
挂念他，仅就记忆所及录下谈过的几点，愿与有同嗜者共同研究之。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 一九四七年四月

附人物简介：

（一）

　  石挥（1915-1957），原名石毓涛，天津人，话剧、电影表演艺术家。

　　自幼随家迁居北京，在北京师范大学附属小学读书时，即与蓝马同台演出，受到赞许
。但因家境贫困，辍学后曾当过铁路上的车童、站员、医院的学徒、食堂的司账和电影院
小买部的售货员。坎坷的经历，为他以后的艺术生涯打下了扎实的生活基础。

　　抗日战争爆发后，石挥来到上海，先后加入中国旅行剧团、上海剧艺社、上海职业剧
团、苦干剧团等话剧表演团体。主演或参加演出了《大雷雨》、《家》、《正气歌》、《
大马戏团》、《秋海棠》、《蜕变》、《梁上君子》、《金小玉》、《乱世英雄》、《夜
店》、《雷雨》和《捉鬼传》等剧目；写过话剧剧本《云南起义》；导演过《福尔摩斯》
和《机器人》等剧，塑造了一系列令人难忘的艺术形象。其中以《大马戏团》中的慕容天
锡、《正气歌》中的文天祥、《夜店》中的独眼龙、金不换、《秋海棠》中的秋海棠驰誉
戏坛，成为当时上海独具风格、很有影响的话剧演员，从而获得了“话剧皇帝”的美称。