方人定给人留下的印象，最深刻的也许是在著名的“方黄之争”里尖锐的言辞和激昂的情绪。这从一个侧面反映出，当时方人定的思想正发生剧变。这“变”相对于站在他“对立面”的黄般若，更相对于黄氏背后的国画研究会、他们倡导的那种画法所表现的中国传统社会的精神。

　　笔墨无疑当随精神。方人定的画法折衷中西，这源于高剑父。那时候，他们和全国许多画家都在融会中西的路子上苦苦探索。他们为什么要改变传统?虽然传统绘画一度暮气沉沉，显得那么“落后”、“保守”，但像高剑父、徐悲鸿这样的大家都十分清楚传统的价值，知道自宋以来蓬勃发展的中国文人画实在展现了绘画的最高境界。为什么他们又如此坚决要折衷中西，举起改革传统的大旗?原因就在于他们明白，画法只是体现精神的工具，精神状态改变，画法也要相应做出改动。清末民初时期的中国人，随着社会的动荡，至少有一部分深切感受到时代演进的猛烈冲击，精神状态在剧烈变化着。敏感的文艺人中这部分比重更应大得多。对要表现新精神的画家来说，改革传统技法成了势在必行的事。

　　大凡改革都不会一帆风顺，尤其这改革的对象是根深蒂固的传统，改革用的“药剂”又是同样具有深远传统的西方艺术。光是要吃透这两家的精髓就不知要耗费多少时日、具备怎样的天赋。对高剑父、方人定们失当之处的指责从他们试验伊始就没有停过。在今天看来，这些批评不少是中肯的。现在看方人定的画，许多企图折衷中西的地方还停留在试验状态，很不成熟甚至很幼稚。画得好的还是那些比较纯粹中国风或者西洋风的作品。也就是说，在方氏的画中，所谓“折衷”起码远没有成功。其实又何止方人定，直到今天，谁能说自己对传统的改造已经取得了成功?当然这仅仅是从技法来评论。技法毕竟不是绘画的全部。看一张画好坏还要以是否感人为基础，以现代人的眼光看，方人定的画无疑比当时一味追求国画“纯血统”的许多作品更亲切。他在把中国画向当代推进方面作出了相当的贡献，努力使国画题材从山水花鸟拓展到现代人的生活当中，他走过的弯路和遇到的挫折足以成为后人宝贵的借鉴。

　　方人定的画正因为敢于负起推动艺术发展的责任而触动着观众的神经，我们不应用技法的失误为由否定他。这正像他当年和黄般若的辩论，如果单从观点看，那些东西现在已经没有多少价值，但那段历史仍给人留下深刻印象，这正是因为，纯艺术的论争作为事件本身足以使人获得感悟。好比写文章，是否所有人都信服你的观点并不重要，重点是你的思想有无启发读者，这在现代的广东乃至全国画坛并没有成为风气，比较“方黄之争”的时代是大为退步了。这才是值得我们、尤其是那些只会喋喋不休于指责前驱者们技法失误的人认真思考的问题。

　　《广州画卷》：在岭南画派“集团军”中，中山的方人定虽然称不上声名显赫的“元帅”，但起码也算得上是一位战果累累的“大将”。有不少专家曾指出，方人定的人物画“不中不西”、“非中非西”，我们应该如何看待他作品的特点?

　　李伟铭(广州美术学院教授)：关于如何变革中国画，方人定在他的同辈中显示了非同一般的思辨力，作为一个人物画家，他最重要的作品主要完成于20世纪40年代中后期，如《行行重行行》和《大旱》。在这些作品中，对“面”的处理多少有悖于他后来对“线”的认识，但它朴拙的造型、体量和在一种精心设置的构图中所的主题的象征意味，较之他在上世纪50年代后所作的旨在返归传统的线条笔法的古典题材人物画，无疑更耐人寻味。因此我同意这样一种饶有兴味的预测：“设想方先生当年就这么不中不西探索下去，又会是怎样的气候呢?”

　　林墉(中国美协顾问)：方人定人物画的特色，最突出地表现在用色上。他在熟练地掌握两宋重彩渲染技法的基础上，融入了西洋绘画的色调魅力，尊重色彩的直觉作用，再加上对于用粉的独到功夫，使他的人物画有了惊人的扩张力。