作为二十世纪的同龄人，俞平伯是幸运的，时代的前进，使他再也不像他的祖辈和父辈那样皓首穷经，那样经历仕途的跋涉。时代为他提供了另外一种选择，成就了他作为中国现代文学史上有着自己独特风格的新诗人和散文家。

    五四新文学运动刚刚兴起时，还不满二十岁的俞平伯就成了新诗坛上的一员骁将。他不仅创作新诗，并且针对封建势力的反扑，旗帜鲜明地阐述自己的主张，表现了五四时期特有的那种勇猛进取的精神：“我们并且还承认我们恐怕不是，但尽管不是天才，学做几首诗，也没有多大害处，果然真有极好的新体诗出现，我们自然愿意‘改弦易辙’的。太阳出了，萤火灭了；雄鸡叫了，夜猫没有声音了，我们做萤火夜猫的资格，谁还说不够呢?我以为天才既没有一定的标准，也不是‘生而知之’的，我们是个现代的人，做现代的诗，不论好坏，总没有什么不可。”①一九二一年胡适的《尝试集》和郭沫若的《女神》出版，写下了中国新诗史的第一章。一九二二年，俞平伯的第一个诗集《<冬夜》就问世了。这些都应该视作新诗园地里的最早一批收获。同年的—月一日，俞平伯与叶圣陶、郑振铎、朱自清、刘延陵等创办的《诗》月刊问世，这是五四以来出现的第一个诗刊，它对于推动新诗的创作，扩展新文学运动的阵地，贡献了自己的力量。这以后，俞平伯陆续结集出版了《西还》、《忆》、《雪朝》 (与朱自清等同人合集)等诗集，以“写景抒情， 清新婉曲”②见长。在写新诗的同时，俞平伯还创作小说，撰写议论性的文字，他的短篇小说《花匠》，还被鲁迅选进《中国新文学大系•小说二集》中。他先后参加过新文学团体“新潮社”、“文学研究会”，是《语丝》的撰稿人之一。比之他的新诗和小说来，他在这时期写的一些议论性文字却更有着五四时期狂飚突进的气势，在《打破中国神怪思想的一种主张——严禁阴历》、《我的道德谈》、《社会上对于新诗的各种心理观》等文中，响彻着一种高昂的反封建的声音；“我既用真伪来代替新旧，且而以为现在所谓道德是个伪的，这种真伪道德的冲突，当然不使用调和的方法解决了。”“从这里看来，渐进的方法绝对不适用，非常明显。然则不管牺牲多么样大，根本把伪的推翻，去建设自由的、活泼的、理性的、适应的真道德，真是刻不容缓的事情！”③这些议论性文字，不仅立论比较激进，而且文字也特别显豁晓畅，它显示五四时期的俞平伯，与提倡科学和民主的先驱者们取着同一的步调，有着反封建的战士的姿态。但是当他大量创作那些被周作人称为有“独特的风致”④的小品散文时，他却走上了另一条道路，这个很有意思的现象，既有俞平伯自身世界观上的原因，同时也有着深刻的时代的印记。

二

    现代散文，是伴随着反帝反封建的五四运动而兴起的。它首先以随感录这种形式在《新青年》等刊物上出现，由于它短小、灵活、犀利、泼辣，在反封建的斗争中，起到了匕首和投枪的作用。随后，抒情性的散文也蓬勃兴起，使得新文学发展的第一个十年里，散文园地呈现一派百花争艳的景象。对于新文学运动初期散文小品发展的盛况，朱自清有着一段精彩的描述：“就散文论散文，这三、四年的发展，确是绚烂极了，有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各方面，迁流曼衍，日新月异。有中国名士风，有外国绅耆风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗炼，或流动，或含蓄，在表现上是如此。”⑤俞平伯就是以周作人为代表的一个散文流派中的中坚作家。

    在种种的样式，种种的流派中，“周作人的小品文，在中国新文学运动中，是成了一个很有权威的流派。⑥他们用自己独特的方式，“表现着，批评着，解释着人生的各方面”。为什么会在二十年代中期形成这一流派呢?阿英有一段颇为中肯的论述，“这流派的形成，不是由于作品形式上‘冲淡和平’的一致性，而是思想上的一个倾向。那是必然的，在新旧两种势力对立到尖锐的时候，就是正式的走向肉搏的时候，有一些人，虽也希求光明，但怕看见血腥，不得不退而追寻另一条安全的路。这是周作人与鲁迅思想所以后来分裂了的原因，也是周作人一流派的小品文获得存在的基本的道理。”⑦在革命派和反动派之间的生死斗争更为尖锐的时候，真正的革命者奋然而前行，相当一部分曾经欢呼过民主、自由的文人，却在十字路口徘徊。他们既不愿与反动派同流合污，又不能对反动派进行拚死的斗争。茅盾称现代文学史上的这一段时期为“苦闷时期”。而以周作人为代表的这—，散文流派，就是这一特殊历史时期的产物。他们怕见流血，他们感到自身的无力，他们把艺术创作当作自己的避难所，想在艺术世界里找到自己的寄托和慰藉。这样，在他们的作品中，表现自我代替了要求革新、要求前进的呼喊，闲情逸趣代替了严肃的抗争，他们从社会斗争的大舞台上，退缩到个人的狭小天地里。一九三○年五月《骆驼草》周刊创刊，它的基本作者就是周作人，废名，俞平伯。从那篇《发刊词》，可以看出他们的政治态度和艺术趣味： “不谈国事。既然立志做‘秀才’，谈干什么呢?此刻现在，或者这个‘不’也不蒙允许的，那也就没有法儿了。”“不为无益之事。凡属不是自己‘正经’的工作，而是惹出来的，自己白费气力且不惜，(其实岂肯不惜呢?)恐怕于人也实在是多事，很抱歉的，这便认为是无益之事，想不做。”“文艺方面，思想方面，或而至于讲闲话，玩古董，都是料不到的，笑骂由你笑骂，好文章我自为之，不好亦知其丑，如斯而已，如斯而已。”

    政治上的一致，是形成一个艺术流派的思想基础，但是除此以外，如果在艺术趣味上没有大致相同的爱好，在艺术风格上没有较为一致的追求，也是不可能形成一个流派的。以周作人为代表的这一散文流派，他们在艺术上确实是有着基本相似的追求的。他们都是个性解放的追求者，反对束缚人的个性发展的封建教条，反对正统文人奉为圭臬的“文以载道”的信条，主张“诗言志”，强调文章要表现自我，在创作中要体现作者的个性、作者的气量、作者的风情，不做那些为圣人立言的僵死文章。俞平伯说：“把表现自我的作家作物压下去，使它们成为旁岔伏流，同时却把谨遵功令的抬起来，有了它们，身前则身名俱泰，身后则垂范后人，天下才智之土何去何从，还有问题吗?中国文坛上的黯淡空气，多半是从这里来的。看到集部里头，差不多总是一堆垃圾，读之昏昏欲睡，便是一例。”⑧因此他们推崇明代的公安派，认为公安派反对复古，主张“独抒性灵，不拘格套”，实际上是明代的一次“新文学运动”。他们认为，历史上之所以会有“许多五花八门的文学运动”，根本原因就是因为“集团的‘文以载道’与个人的‘诗言志’两种口号成了敌对，在文学进了后期以后，这新旧势力还永远相搏。”⑨

    正是从表现“自我”，抒发自己的性灵出发，他们的小品散文形成了大体相同的艺术风格。俞平伯为《近代散文钞》(即《冰雪小品选》)作的跋，有这么一段话，可作为他们共同的一个特色：“他们都在老老实实地说自己的话，可算唯一的特色。所感不同，所说不同，说法亦不必尽同，可是就这一点看，他们都是‘忠实同志’哩。”这也正如郁达夫所说；“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比以前的任何散文都来得强。古人说，小说都带些自叙传的色彩的，因为从小说的作风里人物里可以见到作者自己的写照，但现代的散文，却更是带有自叙传的色彩了，我们只消把现代作家的散文集一翻，则这作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活习惯等等，无不活泼泼地显现在我们的眼前。这一种自叙传的色彩是什么呢?就是文学里最可宝贵的个性的表现。”⑩翻开俞平伯和周作人的散文集子，这一点特别明显，他们在自己的文章中，把自己的思想、感情、欲望，把自己的喜怒哀乐，如实地袒露在读者面前，不回避，不掩饰，“都在老老实实地说自己的话”。这一点，可以视作周作人这一散文流派之所以有共同的艺术风格的基础。而作品形式上的“冲淡和平”，这是周作人这一流派散文艺术的另一个共同特点。试读一下周作人的《喝茶》、《苦雨》、《饮酒》、《故乡的野菜》、《北京的茶食》和俞平伯的《中年》，《阳台山大觉寺》，《进城》、《春来》等篇章，即可以感到这种“冲淡和平”的气氛。他们用一种恬淡的心情来看待自己和周围的世界，他们虽则也有爱憎，有悲欢，但一般都不用强烈的词句，而出之以平和的语调，比较舒缓的节奏，好似夏夜乘凉，摇扇清谈，清风徐来，欲念顿消，一切显得那么谐和，那么舒适。这种境界，既是他们文章的共同风格，也是他们共同追求的理想生活境界。

    在文字技巧上，周作人、俞平伯等并不固执地专用一种语言，他们的目标是，一要有趣味，二要有知识，三要有雅致的气味，因此他们讲究“以口语为基本，再加上欧化语、古文，方言等分子，杂揉调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制”⑾，所以他们的散文作品，不象新文学运动初期其他一些作家的作品那样，欧化现象比较严重，他们的散文小品，更多地从现实生活和古代作品里吸取语言的营养，有着比较浓厚韵民族气质。

    涩，本来是作文的—‘忌，但在周作人一派的散文创作中，却是着意追求这种涩的韵味，“平伯、废名一派涩如青果”⑿，周作人自己的小品文字，则有一种涩味特别的苦茶味，不仅有‘涩味，而且有苦味。他们认为小品文字必须有“涩味与简单味，这才耐读”。平直的文字一览无余，淡而无味，犹如一杯白开水，只有这种略带涩味的文章，才令人有品味和回味的余地，就象饮浓茶，嚼青果，初觉苦涩；慢慢品味，会使人感到愈品愈有味，以至余味无穷。这种涩味，是他们努力追求的一种艺术境界，我们今天的一些读者来读这等文字，则往往会感到不那么顺畅，有些“隔”，这是因为我们没有他们那份细细品茗、慢慢回味的闲情逸趣。时代前进了，生活的节奏也加快了，这种略带涩味的文字，就不大能符合大部分读者的口味了，但它作为现代散文史上别具一格的样式，却值得人们去研究或借鉴。

三

    大体相同的艺术风格，这是一个艺术流派构成的基本因素，但是如果这个流派中的作家，除了具有某些共同的艺术特色以外，没有自己独特的地方，这个作家仍不可能有比较大的成就，因为他只是在量上壮大了某一流派的阵容，却没有在艺术上给这个流派增添新的东西。我们说俞平伯是五四以来散文创作上有成就的作家，不仅因为他是以周作人为代表的散文流派的重要成员，更主要的是因为他在创作上有自己的特色，而正是这些特色，充实、丰富了以周作人为代表的散文流派。

    俞平伯先后结集出版了《杂拌儿》、《燕知草》、《杂拌儿之二》、《古槐梦遇》、《燕郊集》等五个散文集子，其中最早的散文写于一九二三年，最迟的写于一九三三年，这前后十年的时间，如果细分起来的话，又可以一九二八年为界，分为两个时期。这两个时期的作品，有它们的共同点，但是在艺术风格上，又有着明显的变化。

    俞平伯第一个时期的小品散文，大都收集在《杂拌儿》和《燕知草》这两本集子里。他的那些在二十年代被人传诵一时的名篇，如《桨声灯影里的秦淮河》， 《陶然亭的雪》， 《西湖的六月十八夜》、 《眠月》等等，都是写于这一时期。这时期的作品大多是写作者自己的生活际遇，发抒自己的性灵，描景状物，细腻绵密，显得文思郁勃。一九二八年以后，当他写收集在《燕郊集》和《杂拌儿之二》里某些篇章的时候，他着意追求的是一种“素朴的趣味”，使得他的散文从细腻绵密一变而为冲淡和朴拙。对此，朱自清有一个十分形象的比喻： “用杭州的事打个比方罢：书中前一类文字，好象昭贤寺的玉佛，雕琢工细，光润洁白；后一类呢，恕我拟于不伦，象吴山四景园驰名的油酥饼——那饼是入口即化，不留渣滓的，而那茶店，据说是‘明朝’就有的。”⒀

    在早期现代小品文领域里，有俞朱并存、并称之说。这不仅是因为俞平伯与朱自清是挚友，而且还因为他们在散文创作的思想倾向和艺术风格上，有许多相似的地方。他们俩同游秦淮河，分别写下的《桨声灯影里的秦淮河》两篇同题散文，就是现代散文史上的一桩佳话。但是如果仔细分析起来，就是在这可以“并称”的两个作家中，我们也可以发现他们艺术风格上的某些相异。阿英在《朱自清小品序》里曾引述李素伯《小品文研究》一文里的一段话，我们觉得是很有见地的：

    我们觉得同是细腻的描写，俞先生的是细腻而委婉，朱先生是细腻而深秀；同是缠绵的情致，俞先生的是缠绵里满，蕴著温熙秾郁的氛围，朱先生的是缠绵里多含有眷恋悱恻的气息。如用作者自己的话来仿佛，则俞先生的是“朦胧中似乎胎孕着一个如花的笑”，而朱先生的是“仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”。

    细腻委婉，确实是俞平伯早期散文的第一个特点。他喜欢用—些典雅的词句多方面地描绘事物，款款入情地抒写自己的心曲，在情与景的交会中显示出自己这种独特的创作个性。例如《湖楼小撷》一文，他用重彩浓墨，描述了桃花和轻阴这“湖上春来时的双美”：“桃花仿佛茜红色的嫁衣裳，轻阴仿佛碾珠作尘的柔幂”。“正在春阴里的，正在桃花下的孩子们，你们自珍重，你们自爱惜！否则春阴中恐不免要夹着飘洒萧疏的泪雨，而桃树下将有成阵的残红了。你们如真不信，你们且觑着罢。春归一度，已少了一度。明年春阴挽着桃花姐妹们的赪红的手重来湖上，你们可不是今年的你们了，它们自然也不是今年的它们了。一切全都是新的。惟我的心一味的怯怯无归，垂垂的待老了。”这里既细腻地描绘了春光美景，同时又委婉地吐露了自己惜春、伤春的心怀。正是这种独特的创作个性，使得俞平伯的小品散文，与周作人的隽永，徐志摩的艳丽，冰心的飘逸，朱自清的真挚清幽不同，显示出一种绵密的风貌。

    这种细腻而委婉的特色，还加深了俞平伯早期散文的抒情色彩，这在周作人一派散文作家中，也是比较独异的。无论是秦淮河的月影灯彩，陶然亭的皑皑白雪，西湖的湖光山色，还是寓居杭州的所见所闻，所感所思，处处都拨动作者的心弦，促使他用委婉而有情致的笔触，抒写自己的感受和心曲。比之周作人的冷静、冲淡来，俞平伯的这类文字更显得有风韵。比如《清河坊》抒发自己对故土的热恋和小康人家的乐趣，《城站》写个人的一段经历，事虽细小，但写来却颇有情味，文中也隐约吐露出对军阀混战的不满，“听说江南去年唱过的旧戏又在那边新排了，沪杭车路也不通了，您到哪儿去?杭州城站吗?”又比如《打橘子》一文，回忆少年时期打橘子的情景，亲切中又透着若干凄凉。这些篇章都是写杭州的，他写得是那么一往情深。“他为什么与众不同地那样黏着地惦着?”“这正因为杭州而外，他意中还有几个人在——大半因了这几个人，杭州才觉可爱的。好风景固然可以打动人心，但若得几个情投意合的人，相与徜徉其间，那才真有味，这时候风景觉得更好。”⒂他用诗意的笔触写出了深情，这就使得俞平伯早期的一些小品散文，有着一种温馨的人情美。

    当然，我们也不能不看到，尽管俞平伯赞美《浮生六记》的文字“有雕琢一样的完美，却不见一点斧凿痕，犹之佳山佳水明明是天开的图画，然仿佛处处吻合人工的意匠”⒅，但是他早期的创作，还不能说是已完全达到这个境界。由于刻意追求细腻委婉，使得他的文字有些繁缛，过多的哲理性的议论，也使文气不那么畅达，显得有些板滞。胡适说“平伯最长于描写，但他偏喜欢说理，他本可以作诗，但他偏要想兼作哲学家，本是极平常的道理，他偏要进一层去说，于是越说越糊涂了。”⒄这里虽则是指俞平伯的某些新诗，其实他的一些散文也同样存在这样的毛病。

    一九二八年以后；他的创作又向着冲淡一方面发展，这时他虽则刚刚三十来岁，但是文气却显得十分古朴，俨然一苍髯老者。比如《进城》一文，作者对车上的乘客，窗外的景物，都只是极为简单的勾勒，写自己上车、坐车、下车、回家，也没有什么感情色彩，显得清心寡欲，如入无人之境，文中流露的只是一丝淡淡的寂寞和无聊之感。又如《春来》、《赋得早春》，比之他早期散文中对西湖春光的那种细腻委婉的描写来，这两篇专门写春天的文章显得过于宁静淡泊了。虽则他在《春来》一文中，一开头就引了“假使冬天来了，春天还能远吗?”这句颇富哲理的诗句，但是全文短短的六百字，抒写的却不是盼春的喜悦，而是一种说不出的朦胧渺茫之感：“只有跟着时光老人的脚迹，把以前的噩梦渐渐笼上一重乳白的轻绡，更由朦胧而渺茫，由渺茫而竟消沉下去，那就好了！”这样一些文字，我们虽则会得到一些理智上的启迪，但总使人感到失之太枯，缺少情思。也许正是因为这个原因吧，他在这一时期写的小品散文，影响也就远不如早期大。

    俞平伯在《诗的神秘》一文中说过：“朦胧的诗句多半是极空灵自然的，虽然平常喜欢堆砌雕琢的诗人，也会有与平素作风相反的作物露出来。”“朦胧是成诗的一条捷径，意识好比一条沟，目不及瞬，它已一跳而过，诞登彼岸了。”这儿虽然是谈写诗，但是他的这样一种见解同样贯串在他的小品文创作之中，这就构成了俞平伯小品散文创作的第二个特色，即意境创造上的朦胧。一个有特色的作家，在自己的作品中，总要创造一种有自己创作个性的意境。在俞平伯的散文中，我们感到他在形象的捕捉和情思的抒发上，着意在追求这种朦胧的意境。翻阅他的散文集子，我们可以看到他爱写月色，爱抒写月下的情思，诸如《桨声灯影里的秦淮河》，《眠月》，《西湖的六月十八夜》等，都是抒写月色的名篇。除了爱写月色以外，俞平伯又特别喜爱写梦景，他的不少篇章是专写梦思，梦景的，如《梦记》、《我想》， 以及《古槐梦遇》里的那些篇章，有时是通篇写梦，有时则是在叙事描景中插入一段梦景。他在《燕知草》自序中说： “此书作者亦逢人说梦之辈。”这样，溶溶的月色和飘忽的梦境，不仅构—成了俞平伯早期散文的重要情节，而且成就了他散文的一种特色。他在文中着意创造的意境，就象水中月、镜中花似的，使人捉摸不定，使人感到空灵和恍惚；当他置身在月色笼罩下的秦淮河上时，他一方面被“轻晕着的夜的风华”所陶醉，想借秦淮之游来滋润自己干枯的心灵，慰藉一下自己寂寞的灵魂。但另一方面，他又感到虚幻，感到置身在这“六朝金粉”的销金窟里，“不是什么欣悦，不是什么慰藉，只感到一种怪陌生，与怪样的朦胧。朦胧之中似乎胎孕着一个如花的笑——这么淡，那么淡的倩笑。淡到已不可说，已不可拟，且已不可想，但我们终究是眩晕在它离合的神光之下的。我们无法使人信它是有，我们不信它是没有，勉强哲学地说，在或近于佛家的所谓‘空’”。在《眠月》一文中，作者触景生情，思绪飘忽，似有所悟，似又惘然:“在月言月，身处月下，身眠月下，一身之外以及一身，悉为月华所笼络包举，虽皎洁而不睹皎洁，虽光辉而无有光辉，不必我特意赏玩它，而我的眼里梦里醉时醒时，似它无所不在。我的全身心既浸没着它，故即使闭着眼或者酣睡着，而月的光气实渗过，几乎洞彻我意识的表里，它时时和我交融，它处处和我同在。这境界若用哲学上的语调说，是心境的冥合，或曰俱化。”在这些带有哲思意味的篇章中，几乎无不浸染着一种怅惘，寂寥的心绪。他似乎在探索、在追求、在阐发那所谓“主心主物的哲思”，但结果却是使人与作者一样感到惘然。 “‘浮生若梦，为欢几何?’真一句老话。然而不说梦又说个么呢?”⒅这是俞平伯矛盾心境的一种自白。他之所以偏爱写梦境、梦思，偏爱色彩朦胧的意境。一方面与他的文学思想有关，他认为朦胧的诗句是极空灵自然的，也就是说，他把朦胧作为诗的一种美来看待、追求的。在多种多样的风格流派中，朦胧美自然也不失为艺术美的一种，在文艺百花园里有它存在的权利，但另一方面，也不能不看到，俞平伯之所以从五四时期那种明白晓畅，锋芒毕露的议论文写作，一变而为刻意追求意境朦胧的小品散文的创作，是他思想演变的结果。五四时期战士的身影淡化了，站在我们面前的是一个儒雅的文士，他虽然憎恶黑暗，向往光明。但是出路何在，希望何在，他却感到惘然，在这种彷徨、无可奈何的矛盾状态下，他只能耽于幻想的境界中，企图从往昔以至虚无飘渺的梦幻世界中，求得心灵的安宁，这些反映在作品中，也就不能不呈现出一种朦胧的色彩。

    综观俞平伯的小品散文，我们可以发现，他虽则经受过五四运动的战斗洗礼，甚至还到英国和美国游历过，但是从思想深处来看，他仍是一个较多地保留着我国古代名士气质的知识分子。他不同于徐志摩、陈西滢那样洋味十足，文中散发着一种外国绅土气，甚至也不同于周作人的中外兼收，他的思想、性格和趣味，完全是中国式的，他的散文，在思想上就有着一种中国名士风。与此相适应，他在艺术上追求的是一种雅致和趣味。这种名士思想和雅致、洒脱的文风，就构成了俞平伯散文的第三个特色。

    俞平伯出身于书香门第，自幼即受到诗书礼乐的教育，在他的生活道路上，一向比较优游顺利，几乎没有碰到过颠沛流离，顿挫困苦的日子，也没有机会使他真正去接近劳动人民，去感受劳苦大众的生活和感情。他的周围也都是和他差不多的饱读诗书的文人学士或大家闺秀。正是这样的教养和环境，使得俞平伯的身上有着比较浓的士大夫气质。五四运动时，他参加了新文化运动，在新思想的激荡下，他曾经呐喊过、歌唱过，用他那清新的诗歌和锐利的议论性文章，参加讨伐封建旧制度的战斗，追求个性的解放。但是在他的思想深处，却并未与那种旧的文化一刀两断，他仍是留恋那种温馨的旧时生活，这不仅是指他这一类知识分子对琴棋书画、文物古玩，乃至品茗赏花，有着一种特殊的癖好，而且还包括诗书人家的那种温文尔雅的风情。这些，就在他这一类知识分子的思想深处，有着浓厚的传统文化心理的积淀。例如《月下老人祠下》这篇小品文字，记述他从北美回到了杭州：从异国他乡回到了他日思夜想的西子湖畔，对故土的依恋相对亲朋故旧的思念之情，虽则有所表述，但是渗透全文的却是一种今日得宽裕的闲适心情；“凡伴着我的都是熟人哩，非但不用我张罗，并且不用我说话，甚而至于不用我去想，其滋味有如开笼的飞鸟，脱网的游鱼，仰知天地的广大，俯觉吾身之自在。月余凝想中的好梦，果真捏在手心里，反空空的不自信起来，，我惟有惘惘然，‘我回来了’。”正是这种生活环境和文化心理，使得俞平伯象水中的浮萍，漂浮在社会生活的表层，难以看到现实生活中的深刻矛盾，因而也就不可能开掘出更有意义的意境。传统是一种巨大的惰性力。我们可以看到，许多叱咤风云的五四时期的闯将，在他们的灵魂深处，往往还留着一小块士大夫的领地。如果人们不随着时代的前进，逐步抛弃这种封建的士大夫的思想和习惯，它还会把一个新青年拉向后转，“五四"以后，这样的人物恐怕不少吧?

    朱自清在《燕知草》序中说：“近来有人和我论起平伯，说他的性情行径，有些象明朝人。我知道所谓‘明朝人’，是指明末张岱、王思任等一派名士而言。这一派人的特征，我惭愧还不大弄得清楚，借了现在流行的话，大约可以说是‘以趣味为主’的吧?他们只要自己好好地受用，什么礼法，什么世故，是满不在乎的。他们的文字，也如其人，有着‘洒脱’的气息。”这种讲究趣味，追求文章的雅致，在俞平伯的小品文字中是不乏其例的。在他的五个散文集子里，没有对劳动人民苦难生活的描述，甚至也没有二、三十年代的一些小资产阶级作家作品中常见的对自身不幸境遇的愤懑、不平和反抗之声。他写过一篇《人力车》，这个题材从“五四”开始，就有不少新文学作家写过，胡适写过诗，表示了对劳动人民的一点人道主义的同情，鲁迅写过《一件小事》，则是从歌颂劳动人民的高贵品质着眼，剖析小资产阶级灵魂深处的“小”字。俞平伯的这篇小品文字，着眼点是批判买汽车、坐汽车是“以中夏有尽之膏腴塞四夷无穷之欲壑”，他主张用人力车，“免得满街皆‘汽’而举国为奴”，对劳动人民的苦难生活并没有涉及，文中的爱国主义思想还是局限在传统的闭关锁国的范围内。他的小品文字主要是以自我为中心，叙写自己与友朋、亲人之间的日常暇趣以及离情别绪，他的笔墨总是伸缩在一己的悲欢之中，不能看到一已之外的大千世界，因此他的“洒脱”和“雅致”，是一种“脱俗”的名土气派。他曾经写道：“站起来是做人的时候，趴下去是做狗的时候，躺着是做诗的时候。”⒆前面两句话颇有见地，但说“躺着是做诗的时候”，把吟诗作文当作闲暇时的消遣，却是一种士大夫式的消极文艺观点。而且越到后来，他的小品文字越古朴，有些篇目，例如《秋荔亭记》，则干脆全用古文，这对于五四时期曾置身于反对古文、提倡白话的新文学运动行列的俞平伯来说，似平有些不可思议，但它却那么和谐地统—在俞平伯身上。到了三十年代中、后期，俞平伯就专注于《红楼梦》和其他古典文学的教学和研究工作了，他由一个诗人、散文小品的作家，变成了一个纯粹的教授学者。在文学活动上，俞平伯就是这样走着自己独特的道路。

    我们说俞平伯把笔墨伸缩在一己的悲欢之中，这原是相对而言的，并不能说他对世事一点也不关心，或者象有些论者所说的那样，认为他对旧社会根本不要反抗，我们在他的集子里，不是可以读到《风化的伤痕等于零》、《广亡徵》、《近代散文钞跋》等议论文字吗?在这些文章中，他对传统的礼义，对军阀统治下的腐败，讽刺和揭露是有力的。他认为“老老实实地说自己的话”是小品文的特色，作家要有自信的见解和定力，才有勇猛精进的气魄。他为小品文的厄运抱不平，对统治文坛的正统观念提出了挑战， “他们自命为正道，以我们为旁斜是可以的，而我们自居于旁斜则不可，即退了一步，我们自命为旁斜也未始不可，而因此就不敢勇猛精进地走，怕走得离正轨太远了，要摔交，跌断脊梁骨，则断断乎不可。所以称呼这些短简为小品文虽不算错，如有人就此联想到偏正高下这些观念来，却决不算不错。我们虽不龂龂于争那道统，可是当仁不让的决心，绝对不可没有”⒇。在这些文章中，他不仅持论正确，而且颇有气魄，并不是一味的“洒脱”，好象与世无争似的。对于国家存亡的大事，他也并非不关痛痒，即如《广亡徵》这篇文章，因为文中有“‘中国不亡是无天理’，可谓名言矣”这句话，过去被批判为投降甚至汉奸论调，通观全篇，就不能不说这种批判是断章取义。此文写于一九三二年十一月三日，“九•一八”事变一周年以后，应该说此文的观点瑕瑜互见，但从整体来看，还是一腔沉痛爱国之言，可谓痛切陈词。他所指责的事情，分析的病根，今天看来虽有不妥之处，如他没有看到人民大众的反抗力量，对国家的前途过于悲观，但它的矛头是指责当权者卖国、误国的。在那样险恶的历史条件下，俞平伯也象明清两代的那些名士一样，不愿做歌功颂德的文章去取媚权贵，有着一种士大夫的孤傲之气，他的内心还是激荡着时代风云的。俞平伯的好友废名这样写道： “我常心里有点惊异的，平伯总应该说是‘深闺梦里人’，但他实在写实得很，由写实而自然渐进于闻道，我想解释这个疑团，只好学时行的话说这是一种时代的精神。”（21）这说明五四时期勃发的反帝反封建的战斗意气，还在俞平伯身上潜存着，作为一个爱国的有良心的作家，他不可能在国家危亡面前闭上眼睛，不可能在风沙扑面、虎狼窥伺的情景下，一味寻求所谓“雅致”。俞平伯终究不是“深闺梦里人”，他是醒着的，因此在他的文章中，也就有着时代精神的回响，这是并不奇怪的。