俞建华

清朝政府的腐败无能，使19、20世纪之交的近代中国，沦入了风雨飘摇的境地。但是，在书法界却展现了一个新的图景。由于十七八世纪的文字狱导致文人学者的思想活动走向更深的内省境界，同时地下文物的不断面世，导致他们内省的心灵接触至了一个新的审美领域。正是这种封建社会世纪末的时代氛围，使不少书法家那种经甘致用、壮志难酬的历史沧桑感与新出土的南北朝碑版的雄强奇古意趣，自然地契合月一种似与命运抗争的、不甘沦落的新的书风。正是在这种情况下，碑学的兴起就是历史的必然之事了。而帖学，虽然没有失去它的历史价值和振兴希望，但它以玩味生活的精致为审美特点的传统，在风云变幻的年代中毕竟显得苍白无力了。碑学的雄强名古就成了时代的宠儿。在碑学发展壮大的过程中，包世臣的《艺舟双楫》对此碑的推崇在前(当然还有稍早的阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》)，康有为的《广艺舟双楫》对业已形成气候的碑学实践的总结和播扬在后，倔起了邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦、张裕钊、吴昌硕、沈曾植、李瑞清、曾熙等人，为碑学的蔚为大观作出了各自的贡献，他们的影响不仅直接作用于民国时代，而且至今还有其现实意义。
沙孟海就是在这样的时代氛围中与20世纪同行的。
20世纪是一个波澜壮阔的时代，也是一个中西方文化剧烈碰撞的时代。对于一位生活在这个时代的、承接传统文化正脉的知识分子，沙孟海的一生包含了求学、教书、从政和治学的丰富内容。他的各个方面虽有安身立命的最初愿望，但在时代风云的感召上，特别是从他日后所取得的成就来看，积极入世的观念导致了他的书学思想必然带上了时代的色彩。这里既包括了他所师法的传统，反过来，与他同行的20世纪也就格外地造就了他，从而使他毫无愧色地登上了20世纪的书法泰斗的座位。可能在相当一段时间内还没有人能取代他的地位。
沙孟海的取法，特别钟情于明末。300多年前的明清易祚，给当时的知识分子带来了天崩地裂般的亡国之痛，与清末民初的政体性质虽然不同，但是生于忧患、感时伤事的心境却有相同之处。因此，明末黄道周、倪元璐等人在书风中表现出来的风云沧桑之感自然会打动沙孟海的心。于是，他的目光全面地投向了从明末到清末这段特殊的时期。《近三百年的书学》就写在他血气方刚的30来岁时，从今天的眼光来看，这篇文笔轻松、篇幅不大的文章，不仅是他与这些古人对话后的感想的评述，而且更是他早熟的书学思想的宣示。若以他人书俱老后的作品去对照这篇文章，可以毫不夸张地说，他最终完成的书法大厦与这幅绘于半个多世纪之前的设计蓝图，是何等地精密相符。早熟的思想和大器的晚成，就是沙孟海树立在我们面前的光辉形象。说沙孟海书法思想的早熟，主要表现在这么几点上：
第一，当时崇碑风气大盛，他并没有被当时的一些写碑名家所牢笼，却确立了碑帖并重的观念。从“二王”遗韵的继承者中，他肯定了王铎的“天分”、“功力”以及对帖学的“中兴”之功，他称赞姚鼎的书法在“姿媚之中，带有坚苍的骨气”，他佩服梅调鼎那种近于《温泉铭》“乱头粗服的真趣”和“高逸”的意趣。其实，他所肯定的这些意趣，正是帖学真精神的所在，而绝不是轻软甜熟的帖学末流所能比拟的。因此，这种意趣就在他的行草作品中伴随了他的一生。但是，沙孟海更推崇的是敢于创新的精神。
第二，对创新精神的重视。沙孟海对黄道周“要在二王以外另辟一条路径出来”的精神很赞赏。黄道周“大胆地去远师钟繇，再参入索靖的草法”，也正是他日后取法的途径。20世纪90年代初，为人民大会堂书写的大幅作品，就是他擅于章草的一个成功表现。因此，他用诗般的语言赞颂黄道周的“真书，如断崖峭壁，土花斑驳；他的草书，如急湍下流，被咽危石”，可见钟情之深。同时，他对倪元璐“有锋棱，有色泽”、具“严正之气”的笔墨颇为推许。在沙孟海一些颇具《圣教序》意趣的作品中，就明显地体现了这种“锋棱”、“色泽”和“严正之气”。对于清末的沈曾植，沙孟海既佩服他的学问和悟性，更佩服他的创新精神:“他是个学人，虽然会写字，专学包世臣、吴熙载一派，没有什么意思的；后来不知怎的，像释子悟道般的，把书学的秘奥‘一旦豁然贯通’了。他晚年取法的是黄道周、倪元璐，他不像别人家的死学，方法是用这两家的，功夫依旧用到钟繇、索靖一辈的身上去，所以变态更多。专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞风，奇趣横生。”沙孟海认为，沈曾植的成功，“专用方笔，翻覆盘旋”固然是一个重要条件，而“奇趣横生”的风格实在来自“变态更多”的原因。所谓“变态”，就是书法家在雄厚根基上的造型、破体能力，这是有作为的书家创新抒情的根本出发点。沙孟诲评沦的这些世人，正是以这个出发点来衡量他们的价值的。因此，当他说到邓石如时，虽然肯定他“对于汉碑已很有根底了，趁势去写六朝碑，是毫不费力的”，但可惜的是“结构上差一些”，“太庸”。所谓“庸”，就是缺少善于“变态”的才气!对倡碑有功的包世臣，沙孟海也肯定其“写北碑，也很有功夫”，但不无遗憾地说:“我们单读他论书的文章，想像到他的作品方面去，一定以为至高无上的了，其实，哪里见得!”什么原因还是因为他“单讲究区区点画，把大的条件反而忽忘了”。这“大的条件”也是指结体布白“变态更多”的意思。“单讲究区区点画”实在是要谨毛而失貌的。赵之谦写碑名声很大，但人们往往不大赞成其“优美”的风致，认为缺少“拙的气味”。而沙孟海却因他“巧的成分多，在碑学界，也不能不算一种创格”而予以肯定。所谓“巧”，无可讳言也是结体布白善于变化的技巧，不如此，如何能“创格”呢所以，在这种观念指导下，沙孟海对陶濬宣之“板滞”和李瑞清的“涩笔”提出了批评。“板滞”，固然有用笔过分求重拙而不生动的问题，但更是结体不知巧变而致呆板的问题。而李瑞清的“涩笔”虽有矫正赵之谦之“轻”和陶潜宣之“板”的作用，但在由力度、厚度和速度三方面组成的笔法中，失去了速度这个因素，毫无疑问会失去活泼泼的生气的。“涩笔”之弊正在于此。而且，李瑞清的主要精
力并不放在结体布白的精心经营上，欲想单靠“涩笔”来体现金石气，那只能是一种假古董。不过，李瑞清对写碑的积极实践，沙孟海认为“在书学史上就有相当的地位”。
沙孟海重结体布白之变的论述，集中体现在评论伊秉绶时的一段感想和对张裕钊的评介上。他说:“写字贵在能变，魏碑结体之妙，完全在于善变。”以及:“六朝人的书，又会团结，又会开张，又会镇重，又会跌宕；他呢(指张裕钊)，单有团结镇重的好处，而没有开张跌宕的本领，所以还差一些。”所谓“团结”，即是集中；所谓“开张”，即是放纵；所谓“镇重”，即是凝静；所谓“跌宕”，即是运动。所谓“善变”，即是这四个方面的有机结合和自由发挥。当然，这些变化规律，不仅仅是碑学独有的，帖学中的经典作品何尝不是如此，只是在帖学衰微的近代，在碑学中体现得更加强烈和野趣一些而已。
第三，注意到了写手刻手的优劣情况。沙孟海批评康有为的偏面崇碑:“他有意提倡碑学，太侧重碑学了。经过多次翻刻的帖，固然已不是‘二王’的真面目，但经过大刀阔斧锥凿过的碑，难道不失原书的分寸吗？”这种重视因刻工优劣而影响书艺的思想也是沙孟海书学思想的一个组成部分。他在20世纪80年代发表的《书法史上若干问题》，就这个问题作了辩证的论述。一方面，他指出了由优秀刻工携刻的碑版的可贵，无论是碑是帖均是如此；另一方面，他从拓展审美情趣和创新求变出发，认为“从学习角度看，写手刻手不好的碑版，或多或少带有几分天趣，也不是没有学习参考价值的”。他进一步认为，“近代有人参法《爨宝子碑》，也能写出一种新风格来，便是一个例子。还有我们学习甲骨文、金文，甲骨文是刀刻的，金文绝大多数是范铸的，书法界一向用毛笔临摹它，不但临摹得像，而且也有新风格出来。说明工具不同，也无碍艺术创作的美好”。其实，古人所推崇的高妙笔意如“折钗股”、“印印泥”、“屋漏痕”就是从各种生活现象中得到领悟的，更何况本来就是写刻的碑版。
第四，对篆隶的重视。书法学习的取法乎上，往往认为只要取法到王羲之就可以包揽一切了，其实是不全面的。说到底，书法艺术的高妙，需要解决的根本问题，还是线条的质量和抒情的能力以及结体布白的“善变”能力。而这些却在古老的书体中更有发掘的价值。碑学之所以能在清代勃兴，很大程度是得力于篆隶的振兴和更加古老书体的被发现上面。沙孟海在《近三百年的书学》中对篆隶的论述，正是基于这种认识的。他对邓石如不同于钱坫、洪亮吉、孙星衍那种呆板的篆法而“另用一种凝练舒畅之笔写”篆书、为后学者开了方便法门作了充分肯定，认为“确实是了不起的”。而对吴大征写篆虽学邓石如，却“结构最规矩，七平八稳的。严格说来，他的篆书功力有余，而逸气实在不足”，其着眼点，也是病其不能以“善变”来破其结构之匀研发的叹息。而吴昌硕，由于与沙孟海有亲密的师生关系，所以知之甚深。他对击老作篆时“不主故常，也随时有新意出来”的创作成果很是推崇。所谓“不主故常”，就是沙孟海提到的“把三代钟鼎陶器文字的体势，揉杂其间”的创作方法。人们不大熟识的“三代钟鼎陶器文字”带来的新鲜感、陌生感给人以新的审美感受，而由它们与小篆的参差组合中所造成的体势，必然与普通的小篆体势大不一样。这就成了“不主故常”的由来。沙孟海还提醒我们，欣赏吴昌硕的书艺要注意其“件件各异”的特色，不要只囿于一种程式化的理解。
这也可以看到，即使是对自己老师，沙孟海也是从结体布目的“善变”所造成的形式美的角度来看待的。
对于大巧似拙的伊秉绶隶书，沙孟海一方面从格调上予以肯定，另一方面仍是落脚到结体布白上来理解。他说:“(伊秉绶)早年和桂馥同一派的，后来他有了独到之见，便把当时板滞的习气完全改除，开条清空高邈的路出来。”特别讲究“字与字之间的布白，还有整行乃至整幅的布白”，“别人家写隶字，务求匀整，一颗颗的活像算珠，这和‘馆阁体’相差几何呢伊秉绶对于这一层很讲究，你看他的作品，即使画有方格的他依旧很错落。”什么是“错落”即是结体上的大胆挪动和布白上的巧妙借让，正是伊秉绶抛弃“板滞”升华到“清空高递”境界的化俗金丹。伊秉绶很坦率地讲过一段话：“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦，毫端变幻，出乎腕下。应和凝神造意，莫可忘拙。”里面充满着与现代构成艺术相通的道理，思想是何等的敏锐!而沙孟海却以“错落”两字概括，真是言简意骇!即使对陈鸿寿“全仗聪明，把隶体割裂改装”的手段犹有“不十分大雅”之憾，但沙孟海却从审美情趣的现代化出发，立即称赞他“改装得很巧，很醒目的”。所谓“割裂改装”，也大有现代构成艺术的内涵。因此，明清书家——很有创意的书家们，就是在大做这方面文章上推动了书法的近代化，在中西方文明交融日益深入的今天，他们显得是多么的“先知先觉”。沙孟海对近年来的时代变化的灵敏感觉，到20世纪30年代就向我们集中地传播了这样的观念，是富有时代意义的。如果我们今天重视时代特色的表现，却不从视觉效果上的结体布目的变化上着眼来强调形式美，看来是难以成功的。而这种重视，不仅仅是现代派书法家们的专利，而是古已有之，传统得很呢!
第五，对颜真卿的重视。颜真卿的书法本来与碑学的关系不大，但也不同于“二王”优美风韵的“雄伟深厚”的气局，用沙孟海的话来说，是因为“用隶书的方法来写真书”的缘故，所以难以用碑或帖的体系来限定。但正因为他的“雄伟深厚”，不仅其实际影响要超过“二王”父子，而且，在安史之乱中磨砺而成的颜书风格和气局也与20世纪那种风云腾涌的时代特色有相通之处。所以他这种大气是最适合作榜书的。一直重视此道的沙孟海对颜的重视自然是情理之中的事了。他肯定地说:“要写大字，非用颜法不可!”沙孟海就是从重视颜书大字法的角度去观照一些学颜的名家。比如一般人对刘墉的大字并不注意，而沙孟海却称赞他学颜的大字“和宛通灵”、“结构道媚”，胜过他的小字。请注意，他在此强调的还是“结构”!我们可以作这样的理解，正是因为“结构”的“遒媚”才导致刘墉大字的“和宛通灵”。而对钱澧学颜颇具大气的特色，沙孟海认为就是因为他能在“空白”中得到“神密”的“奥旨”，其关键还是他掌握了属于结构原理中的“空白”技巧。伊秉绶学颜体及隶书，而更善作大隶，正是别人难以企及的大本领，但沙孟海同时指出“他也用隶的方法来写颜字。用隶的方法写颜字，真是师颜之所师”，从这句话中，可知伊秉绶可说是沙孟海所领悟的颜书奥秘的百年知己。而其奥秘还是在于如沙孟海说过的“魏碑结体之妙，完全在于善变”的“原理”。因此，他进一步指出:“论到唐以后的书法，只是颜真卿变化最多，最神奇；历来写颜字的，也只有个伊秉绶最解此意。因此，他更加肯定伊秉绶学书时“都有‘我'的存在，而他的‘我'之中，又处处有颜的骨气”，才便伊秉绶能脱去别人学颜时的那种俗态恶习，其“清空高邈”的意趣恐更在隶书之上。金石家张廷济的书艺名声不太显赫，但沙孟海对他取法颜真卿的《裴将军诗》和《蔡明远帖》，认为是有眼光的。沙孟海所欣赏的正是“真卿行草之最出神者”的这两种字帖。所谓“最出神”，包世臣的评说看来是深得沙孟海之心的:“古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。”其内涵也在结体布自上的错落善变。当然其中也强调了笔势的绵密和笔意的充实，从而特别富有神采和感情。
简单说来，沙孟海在《近三百年的书学》中所表露的书学思想集中体现在对结体布白“善变”而求形式美的阐释上。我们联系他几十年中的创作，正可以透过他浓郁的传统气息的表面，感觉到他那种积极开拓现代审美情趣、与现代构成艺术原理暗合的现代心灵。其实，与他同代的一些老先生，同样地作着这样的探索，特别是潘天寿和陆维钊，笔底处处显示着如康有为所说的“新理异态”的光采。因此，从这个意义上来看，他们的书法才是属于现代的。
如果说沙孟海的书学思想仅如上述，当然是不全面的，而他发表于20世纪70年代的《海岳名言注释》则从其他方面体现了他的书学思想，特别在所论虽不多然而最耐人寻味的用笔方面，正可帮助我们对他进行深入的认识。

　　 第一，当然是因为沙孟海对丰富传统积累的认识，非常赞同米芾“集古字”的学书方法，认为这是“学书好方法”，只有“熟习诸家，融合贯通，乃成自己面目，这便是创新”。至今仍有现实意义。
第二，是对大字创作的重视。善作榜书的沙孟海对米芾关于写“大字要如小字”、小字要如大字“的观点，作了科学的阐发，他认为其实就是“指写大字运笔结体要与写小字一样从容，写小字运笔结体要与大字一样锋势备全”。大字的大效果结体的妥贴与否，要有全局的筹划，这就是“从容”的意思。而在小范围中作字，不能含糊其事，也要如写大字那样注意由提按转折诸动作所形成的用锋之妙，因此，大字小字的写法既有不同之处，更有相通之处。只有这样，才能做到米芾所要求的“各随其所称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般”的效果。而其中的关键，沙孟海认为，还是在于“按照各字笔画多少，有机配合，挂起来看，顾盼飞动，如似一样大小”的结体布白技巧运用。
第三，对“刷笔”的情有独钟。重视大字的结体安排，不等于是沙孟海榜书艺术的全部，其别具特色的用笔，更是强化其体势、笔势、气势的重要条件。他的笔法用“刷”法，即来源于米芾。“二王”一系的行草，除颜真卿以篆籀之笔出之而得浓郁雄健之致外，大都在俊逸风雅的范围内活动。而米芾因时代风气的转变，加上“狂颠”的个性，竟然在精熟“二王”的基础上强化了用锋的变化，特别是运笔过程中体现压力效果的铺毫倾向，使其点画增加了厚度和速度之感，因此，被苏轼形象地比喻为“风楷阵马”，而显“沉着痛快”之致。黄庭坚也作了生动的论述:“如快剑听阵，强驾射千里，所当穿彻。书家笔势，亦穷于此。”沙孟海对米芾“刷字”的理解是“刷便是挥洒自然，一无做作”。因此，他所采用的笔法即来源于此。不过他从榜书的整体效果出发，淡化了用锋之变，而引进了魏碑方笔的斩截笔势以及更加强了铺毫的压力，从而使他的榜书用笔非常鲜明地表现出雄强的气概来。
第四，创造出自己独有的榜书风格。重视榜书，自古皆然，但比较集中而专门地予以论述的却不多。康有为在《广艺舟双楫》中倒有专章介绍。他的书风虽不脱纵横之气，但他的审美观念还是认为“须笔黑雍容、以安静简穆为上，雄深雅健次之”。事实上，从现代人的审美要求来说，也许“雄深雅健”更符合胃口。沙孟海的榜书就顺应了这个潮流。除了上述对他用笔的分析外，我认为，本着他一贯重视结体布自变化的旨趣，他在这方面所做的文章也是做得恰到好处和颇有个性的。他从重视颜真卿气局的开阔为出发点，落实到对在颜字体系中又开新境的苏轼的直接取法。苏字沉稳而舒展的格局得力于结体重心的下移，榜书所要求的基盘稳固、站得牢，苏字的这种结体方法无疑是很合适的。但是，仅是如此，会因过分沉稳而致板滞，所以他牢记从钱罕那里得来的启发，“结合《张猛龙》与黄庭坚的体势来写大字”似及参用“展得开，站得住”的“魏碑体势”，特别是黄庭坚劲健而生动的撇撩安排，从而造成了他的榜书呈现出雄深雅健、镇重飞扬的特有风神，至今海内堪称独步。我想，沙孟海的榜书不仅有震撼人心的作用，更有启发我们探索大字书写规律的示范作用。
当然，要进一步了解沙孟海书艺的发展途径，《我的学书经历和体会》也是一篇值得重视的文献。从中我们可以了解到他从用宏取精和厚积薄发到人书俱老的历程。如他早年对《圣教序》的筑基、对篆书的临习、对梁启超的参考和对钱罕的关注等等，都是形成他书学思想的基础部分。然而，从中我们还可以了解到，影响他一生的，除了对明代书家的取法外，在上海师从吴昌硕是极其重要的一个环节。吴昌硕的主要成就是他的花鸟画和刻印，具有开宗立派的贡献，而他写的《石鼓文》当然也是他的强项。至于行草书，是从王铎处化出，参考郑孝胥的结体合而成之，虽有强烈风格，但毕竟主要是为他的绘画服务的。由于他的绘画布局大都采用体现气势的纵势构成，导致他的行草题跋也成一泻千里般的纵势写法，由此使书画相辅相成、相得益彰。但是，如果把这种写法用在单独的行草创作上，难免有节奏单调、变化不多之憾。而正是因为沙孟海所学甚广又兼有追求结体布白之变审美观念，他在吴昌硕的这种体势中，注入了“又会团结，又会开张，又会镇重，又会跌着”的构成变化，终于造成了沙孟海所特具的字与字之间纵横掸阅、点与点掷地有声的体势特点，为吴派艺术在现代的发展作出了新的贡献。
总的说来，沙孟海的成功，首先得力于对传统的深人埋解；其次，更得力于对传统与时代、传统与个性等关系的领悟。特别是从这些领悟中发掘、张扬和实践了传统中现代构成艺术的因素来指导自己的创作，这才是一位契合时代、体现时代精神、代表书法当代最高水平的大师级书家应该具备的条件。有不少书法前辈认为学书“取法乎上”只能着眼于唐以前，唐以下不足论，这种看法当然不算错误。但沙孟海给予我们的启发是，学书不在于或宗晋、或法唐、或师宋、或学明清，全在于对这在漫长的时间中所积累起来的传统，能否从本质上去发掘适应时代要求的审美因素。使其在现代文明中开拓出新的活动空间，然后更以自我为中心去把握、消化和升华它。在这里，当然还有与书学关系甚深的各方面修养的陶冶。比如书画理论和文史知识的积累、审美情趣的日益高华、人生阅历的深切体悟等等，缺一不可。而这些也是沙孟海着力颇深的领域。这种所谓的“书外之功”与以书艺技法训练为重要内容的“书内之功”的有机结合，才能使书法家取得旺盛的书法综合实力。像沙孟海这一类被称为泰斗的书法家，其分量、其内涵、其价值、其影响，正在于此。
值此沙孟海逝世五周年之际，我们在一定的时空眨离外，对这位我们已经熟悉的书法大师，再作一个力所能及的新的认识，也许是有现实意义的。目的当然是为了推动我们书法事业的更加繁荣，从而在这个基础上，期待新一代书法大师的崛起。